A natureza do fenómeno Christopher Nolan é tal que, como um buraco negro, ele absorve para a sua massa gravitacional tudo o que para si se orienta, mesmo que criticamente, destino a que também este texto decerto não escapará. Uma das facetas desse fenómeno é a rasura da própria história do cinema, como se, no caso vertente, o enfrentamento da Odisseia se desse pela primeira vez, ou como se todas as tentativas anteriores fossem pálidas ante esta, que faria “subir a fasquia” para um patamar inabordável pela concorrência. De facto, ocorre exatamente o oposto, mas é manifesto que as abordagens anteriores (por razões não estritamente cinematográficas, na sua maioria) não tiveram o impacto da de Nolan, patente desde logo no número de intervenções de classicistas e no debate público em torno da obra. E é ainda mais duvidoso que essas abordagens anteriores tenham levado tantos espetadores a ler Homero, argumento supostamente definitivo para muitos dos defensores do filme, apesar do seu carácter contraditório, já que faz do acesso ao clássico adaptado o critério de sucesso de um filme que mantém com esse clássico uma relação, digamos, conjetural.

Convém esclarecer que não existe qualquer questão do irrepresentável em Nolan, seja ele a física quântica em Interstellar, o Mal nos vários Batman ou o mito na Odisseia. Neste último caso, é manifesto que o seu antecedente maior é a tradição do Peplum italiano, que nunca sofreu estados de alma quando se tratou de dar rosto a deuses e heróis lendários. Basta comparar a sua versão com a que Jean-Luc Godard produziu a partir do romance de Alberto Moravia dedicado a uma tentativa de adaptação da Odisseia ao cinema, O Desprezo (1963), realizada em pleno ciclo dourado do Peplum e que, de resto, aproveita os adereços escultóricos dessas produções para representar esquematicamente deuses e heróis, em lentos movimentos panorâmicos de câmara, como se não fosse possível, nem sequer desejável, ir além disso. O mesmo ocorre também nos breves planos do mar e céu azuis de Capri, como se o filme de Godard confiasse ao cromatismo, à imponência das panorâmicas e à saturação melódica da música de Georges Delerue o poder epifânico daquilo que suspende a possibilidade da narrativa em favor de um dispositivo de abertura radical. A questão da representação do mundo grego é a questão do filme de Godard, todo ele enredado em discussões entre o produtor americano, o realizador austríaco (Fritz Lang) e o guionista francês sobre Homero e as dificuldades da sua adaptação ao cinema: “O mundo de Homero é um mundo real”, proclama Lang num longo passeio com Piccoli.

Há um ponto do filme de Godard que me permito aproximar de outra adaptação fundamental de um clássico grego, o Rei Édipo (1967) de Pier Paolo Pasolini. Em O Desprezo o mundo grego é apenas entrevisto e sugerido pontualmente (estátuas, planos do mar e do céu) ou representado em plena rodagem, como na famosa sequência final, em que Ulisses entrevê uma Ítaca irrepresentável. No filme de Pasolini, a representação do mundo de Sófocles parte da autobiografia do cineasta, que conecta, logo no prólogo do filme, a história de Édipo com a revisitação da sua infância na Itália do fascismo. Ou seja, quer em Godard quer em Pasolini as dificuldades da transposição do mundo grego para o cinema são expressamente enfrentadas por meio de uma contextualização contemporânea que se apropria como pode do mundo grego (em Godard, recorrendo ao estranhamento de Brecht, em Pasolini por meio da psicanálise de Freud). Isso não significa, contudo, que Godard e Pasolini traduzam sem mais a Odisseia ou o Rei Édipo para a sensibilidade contemporânea. O primeiro traduz sem conseguir atribuir um significado a essa comparação; o segundo, numa intuição genial, passa da paisagem italiana para o deserto marroquino onde situa o mundo arcaico e bárbaro da tragédia grega. Oiçamos o realizador italiano: “Os bárbaros que eu represento estão sempre fora da história, nunca são históricos. … Nos meus filmes, a barbárie é sempre simbólica: ela representa o momento ideal da humanidade” [1].

Ao invés, em Nolan a barbárie é aquilo que define a história de Ulisses e da Grécia arcaica, quer pela centralidade da “magia” nessa história, quer pela leitura que faz da queda de Tróia como evento que cristaliza a polaridade barbárie versuscivilização que supostamente ilumina a história da humanidade (a ideia pasoliniana de uma barbárie que representaria “o momento ideal da humanidade” é absolutamente estranha a Nolan) [2]. Para tal, a sua adaptação recorre ao estratagema que consiste em pôr Ulisses, ainda disfarçado de um mendigo que seria seu companheiro de luta, a contar a Penélope aquilo que o herói teria sentido no momento em que Tróia está a ser finalmente objeto da fúria vingativa dos aqueus, após dez anos de tentativas infrutíferas. O estratagema consiste em produzir um contrafactual do tipo “E se ele tivesse sentido/percebido nesse momento…”, que permitiria entrar na alma do herói enquanto à sua volta tudo arde, por meio de um discurso explicativo que contamina, aliás, o filme todo. O que resulta deste dispositivo é um contrafactual débil e à partida condenado a exprimir os lugares mais comuns da boa consciência humanista sobre a guerra e o seu cortejo de devastações, e que ao mesmo tempo se autoriza a produzir uma revisão global do ethos da personagem em sentido autocrítico. Este revisionismo ocorre paredes meias com a desconfiança estrutural de Nolan em relação à validade intrínseca das imagens, por mais espetaculares que elas possam ser. Não basta mostrar Tróia a arder e a ser saqueada: é preciso que o contrafactual (“E se naquele momento ele percebesse horrorizado…”) afixe sobre a imagem a tabuleta que lhe confere o imperativo sentido humanista – desvalorizando-a enquanto pura experiência da imagem.

Tomar liberdades (e pagar por elas)

Conquistada e arrasada Tróia, Ulisses dirigiu-se a Ísmaro, cidade que tomou, chacinando os homens e saqueando tesouros e mulheres, como conta em primeira mão a Alcínoo no Canto IX (por alguma razão um dos epítetos de Ulisses é “saqueador de cidades”). No final da Odisseia, já depois de matar Eupeites, pai de Antínoo, um dos pretendentes massacrados no palácio, e violando o apelo à paz por Atena, Ulisses solta “um grito terrível” [3] e atira-se sobre os acompanhantes de Eupeites. Só o relâmpago lançado por Zeus e a intimação de Atena o detêm, seguindo-se “juramentos impostos” para o futuro, garantindo a paz. Antes disso, e logo após o reencontro com Penélope, que lhe transmitira o seu receio ante a delapidação do património de Ítaca pelos pretendentes, Ulisses tranquiliza-a, garantindo que refará os rebanhos por meio de “despojos” (ou seja, guerra e pilhagem) e tributos. É difícil, por tudo isto, imaginar Ulisses como um sujeito em crise moral, recuando para o interior da consciência e contemplando em mudo horror o espetáculo da destruição de Tróia, tal como ocorre na já referida longa sequência central do filme de Christopher Nolan, em que um Ulisses ainda disfarçado de mendigo rememora para Penélope a queda de Tróia e as suas implicações para o destino moral da humanidade (esta frase, a partir de “e as suas implicações…”, deve ser atribuída a Nolan). Como se aprende em Erich Auerbach, aquilo que o narrador da Odisseia conta assume-se como o único presente, pelo que a ideia de recuo para um segundo plano ante a experiência do presente é de todo estranha a Homero. O Ulisses que carrega o fardo da culpa ao longo das três horas de filme é antes o sujeito moderno de que Nolan necessita para fazer passar a sua mensagem, bebida em Edward Gibbon, sobre o fim das civilizações, supostamente patente na crise da “lei de Zeus”, tradução para esta prequel de uma Guerra das Estrelas toda interior (com direito a uma espécie de Darth Vader, na pessoa de Agamémnon) de um princípio de hospitalidade que Nolan lê como se fora um artigo da Carta da ONU.

Liberdades da adaptação? Seguramente, e nesse plano, o da legitimidade dessas liberdades, nada a dizer, embora muito se possa discutir. Uma delas, particularmente feliz e primordial, é a que ocorre quando, logo no início do filme, em plenas festividades dos pretendentes a Penélope, o aedo não toca uma lira, percutindo na sua vez um rude bastão enquanto projeta palavras esparsas e ritmadas que configuram a proposição muito resumida do canto dedicado a Ulisses: “Um rosto… Uma cidade… Uma frota… Uma guerra…”. Substitui-se assim a sugestão melódica pela da percussão que arrebata o público e o canto por uma modalidade do que poderia vir a ser um rap. O facto de o aedo ser negro (o rapper Travis Scott) é também uma dessas liberdades da adaptação enquanto produção de um passado contrafactual, a partir da modalidade mais poderosa do Sprechgesang contemporâneo, também por isso mais passível de entabular um diálogo reconhecível com o passado [4]. Mas tais liberdades são também, e sobretudo, resistência a reconhecer a estranheza do passado, bem como as questões que, por isso mesmo, ele nos coloca: desde logo, a possibilidade bem real de Ulisses não ser um “bom homem torturado”, mas sim uma criatura impiedosa, não deixando ao mesmo tempo de ser um herói, ou seja, alguém que conduz o humano até para lá dos seus limites, ou não fosse ele uma figura da plasticidade do sujeito e de toda a ambiguidade moral que este carrega consigo.

Os efeitos dessa recusa da estranheza do passado sobre o filme são realmente devastadores, desde logo na total insensibilidade à dimensão da transcendência. De vez em quando Matt Damon passeia-se com Zendaya, que faz de Zendaya e não de Atena: é tudo o que resta da cor local da Grécia mítica, numa espécie de tributo cobarde às ruínas do pensamento mágico (e da religião), para o qual Ulisses, enquanto sujeito da crise moderna, já não tem lugar nem paciência. Perde-se assim grande parte da dimensão da hubris e da forma como os deuses fazem retornar castigadoramente sobre os humanos o orgulho desmedido destes (aquilo que da hubris resta, por exemplo na flecha disparada sobre Polifemo já cego, contribui agora para o moralismo burguês do esquema do crime e castigo do herói); e perde-se sobretudo a experiência do capricho dos deuses, para os quais as lutas de vida ou morte dos humanos são apenas um desporto que contemplam do alto e no qual não se coíbem de interferir – um ponto que qualquer resíduo de sensibilidade ao trágico deveria acarinhar. Daí também a débil capacidade de externalização da experiência no filme, com planos fechados e cores soturnas, remetendo quase tudo para a consciência torturada do herói. O ponto alto desse aspeto do filme é a cena do massacre dos pretendentes, talvez o falhanço mais espetacular de toda a obra de Nolan, com planos de fechamento sem recuo, câmara a tremer (“cinema verdade”) e montagem sem definição ou contraste (a montagem paralela com a luta de Telémaco e Melanteu só ajuda à ausência de definição geral), acompanhada de uma banda sonora percutiva em registo atroador. Se era para termos apenas “som e fúria”, melhor seria recorrer a uma banda nórdica de Death Metal, não a esta filologia fake da música grega primitiva, com “instrumentos de época” e tudo. Mas é também aí que percebemos que a Grécia arcaica é em Nolan uma pura questão de intensidade: percussão em Dolby Surround, corpo a corpo com a câmara, frenesi assassino e, por fim, o corpo triunfante de Ulisses cravejado de setas, num misto de um samurai de Kurosawa e São Sebastião. Ou seja, e como vimos já a propósito da música: intensidade e reciclagem. De resto, a cena em que os seus seguidores celebram ritmicamente a vitória sobre os pretendentes enquanto Ulisses se dirige, cambaleando, a Penélope, recicla a cena de The Dark Knight Rises (2012) em que Bruce Wayne se evade do buraco que é a prisão enquanto os seus companheiros marcam o ritmo da progressão pela parede acima.

Um dos paradoxos desta Odisseia é que o Ulisses “humano” de Nolan desperdiça todas as ocasiões para questionar o sentido do humano. Desde logo, no episódio de Polifemo, figurado como se fosse um ET debilóide, e que se esgota sem que ocorra a pergunta decisiva do ciclope sobre o nome do herói, pergunta essa que no poema recebe a resposta (“Ninguém é como me chamo”) que não se limita a ser mais um ardil, sendo também uma contribuição fundamental de Homero para a ideia de humano (e de humanismo), na medida em que não o faz coincidir nem com um nome nem com uma essência reconhecível. O que define a versão de Nolan é que o decantado humanismo deste Ulisses consiste apenas no trivial edificante de hoje (uma espécie de trivial cristão debilitado): ou seja, o humanismo de um sujeito que comete ardis traiçoeiros e violências, mas se arrepende, num longo processo no qual o retorno se confunde com a expiação e o nostos anseia pelo tempo feliz em Ítaca antes da chegada de Agamémnon, vale dizer, antes da vingança e da culpa. Em resumo, todos somos boas almas, desde que não sejamos desviados por um Agamémnon…

Certas opções de casting de Nolan, muito debatidas, fazem inteiro sentido com esta versão de um humanismo reconhecível na trivialidade das suas boas intenções contemporâneas. O problema, convenhamos, e pelo que vimos com o caso de Pasolini, não está em Helena ser representada por uma atriz negra, mas sim na total irrelevância do seu papel, que desperdiça a personagem e a atriz em causa: Nolan está mais empenhado em encaixar a causadora da guerra de Tróia e autoproclamada “cadela” [5] na grelha de vingança, culpa e expiação que define Ulisses e todo o filme (lá está a cicatriz, inscrevendo tudo isso no seu rosto), do que em interrogar a personagem e o seu devir na narrativa. O mesmo se diga para Circe, objeto de um tratamento de choque feminista (exigindo, dir-se-ia, a sua metamorfose em amarga mulher da classe operária), que explica ter transformado os companheiros de Ulisses em porcos por isso ser o que eles de facto são, como todos os homens. A exceção é o caso de Sinon, um real contributo de Nolan para uma ideia produtiva de adaptação, já que faz retroagir sobre a história da Odisseia uma personagem que surge no exterior do poema homérico, alimentando aí toda uma tradição paralela que desembocará na Eneida. A escolha de Elliot Page para o papel é sem dúvida inteligente, na medida em que a sua identidade trans mima, digamos, o não-lugar da personagem de Sinon na tradição homérica.

Ménard e Nolan

O mais poderoso tratamento das aporias da adaptação de um clássico é seguramente o conto-ensaio de Jorge Luis Borges, “Pierre Ménard, autor do Quixote”. A proeza de Ménard, autor francês da transição do século XIX para o XX, consiste em ter escrito um livro já existente, projeto situado entre dois paradigmas extremos: um fragmento de Novalis sobre a “total identificação” com o autor e um desses “livros parasitários” que colocam Cristo em Wall Street (ou Inês de Castro na periferia de Lisboa, acrescento eu). Como o narrador comenta, quem sugere que Ménard queria escrever um Quixote contemporâneo calunia a sua memória, pois o que ele queria era escrever um livro que coincidisse palavra por palavra com o de Cervantes – mas que, lido por um leitor do século XX, significaria coisas necessariamente diferentes daquele. Note-se que, para o simbolista que é Ménard, os textos de Poe, Baudelaire ou Mallarmé são bem mais relevantes do que os de Cervantes, o que o leva a postular que o Quixote é um livro contingente ou, como chega a proclamar num momento mais blasfemo, um livro inecessário. Por outras palavras, a virtude propriamente filosófica do trabalho de Ménard consiste em sugerir que para um certo grupo de sujeitos é possível imaginar a literatura europeia, e a gloriosa Espanha, sem o Quixote – e é essa a implicação que o projeto de Ménard, de escrever o Quixote fora de tempo, ou fora da história, acarreta.

É porque Ménard parte de um ponto de vista radicalmente filológico, aproximável daquela posição de Werner Hamacher segundo a qual “no âmbito da linguagem nada há que seja evidente, e há sempre demasiado daquilo que necessita de uma explicação, um comentário ou uma complementação” [6], que ele pode formular a técnica dos anacronismos deliberados e das atribuições erróneas, exemplificadas pelo narrador do conto com a possibilidade de lermos a Odisseia como se fosse posterior à Eneida, o que povoaria de aventura os livros mais “calmosos”, segundo o mesmo narrador (é exatamente isso que Nolan faz com a personagem de Sinon, como já vimos). Inversamente, porém, é porque Christopher Nolan está muito pouco interessado na letra do texto de Homero que ele está condenado a ficar a meio da ponte: nem se identifica com o autor, nem atualiza o poema situando-o no mundo de Trump, Netanyahu e Putin, apesar de ser esse o ostensivo subtexto da “crise civilizacional” do filme. Ao mesmo tempo, porém, e apesar da forma como Nolan faz de Ulisses um dispositivo de estranhamento em relação ao seu mundo, o que apontaria para uma experiência da contingência da Odisseia análoga à do Quixote de Ménard, de facto ele não consegue deixar de pensar a Odisseia como uma obra não apenas necessária, mas fatal, quer para pensar a antiguidade, quer para ler o mundo contemporâneo. E isso faz com que Nolan se veja condenado a partir do princípio de que ler Homero é refletir sobre civilizações, a começar pela europeia, ou seja, sobre coisas necessariamente grandes e pesadas, já que é disso que supostamente tratam os grandes textos clássicos.

A questão é que se a Odisseia é um texto sobre o fim de uma civilização (ou se Nolan se interessa pelo poema por essa estrita razão, pondo mesmo Ulisses a falar da crise da “nossa civilização do bronze”…), sobrevém desde logo o problema de o mundo arcaico grego dificultar a pedagogia que o realizador deseja transmitir ao seu público. A solução é declarar logo a abrir que a ação se passa num tempo de “aparente magia”, enunciado pós-mítico que pressupõe um Ulisses refratário a presságios e sacrifícios, que não mata Circe, como os seus companheiros desejam, porque quem acredita em bruxas são eles, ou que advoga, com Vico, que quem faz a história são os seres humanos (o resto são trovões e ventos tempestuosos que só a superstição pode atribuir a deuses, como se aprende com Kant e todos os philosophes) [7]. Porém, o mesmo Ulisses que não acredita em bruxas, mesmo após ter constatado os poderes de Circe, segue estritamente as indicações dela na viagem ao Hades, bem como no enfrentamento do canto das sereias e de Cila e Caríbdis; e o mesmo Ulisses que não acredita em sacrifícios termina a sua história viajando para Ocidente para fazer sacrifícios pelos companheiros mortos. Por fim, o mesmo Ulisses que expia o estratagema do Cavalo de Tróia enquanto violação da Lei de Zeus, massacra sem piedade os pretendentes dentro do seu palácio. É difícil imaginar um catálogo tão esclarecedor sobre as inconsistências e aporias de um projeto de releitura da Odisseia a partir de um herói em divergência e conflito com o seu mundo ou, se se preferir, a partir de um herói alienado em relação aos valores que sustentam o mundo épico da antiguidade.

Supor que tudo isto tem alguma coisa a ver com “realismo” é a última das ilusões de Nolan, pois é dentro dos pressupostos do mundo arcaico do poema que a questão faz sentido, com todo o seu cortejo de presságios, sacrifícios, manifestações dos deuses e irrisão dos humanos, e o mesmo para os protocolos de violência e crueldade que, como sempre, são função de cada cultura e tempo. Em resumo, é desse encaixe do epos com a cultura da Grécia antiga que resulta o profundo realismo do poema homérico [8]. Isto explica por que razão os momentos de “realismo” mais ou menos anti-épico no filme de Nolan são tão inconvincentes, trate-se da urina e fezes dos guerreiros dentro do cavalo de Tróia, cujo odor pelos vistos só se manifesta lá dentro; trate-se da tempestade e naufrágio final do navio de Ulisses (um compêndio canhestro do que o cinema endinheirado faz com um estúdio: muitos holofotes a ligar e desligar, muita água projetada de todo o lado, muita movimentação hidráulica, muito estrondo); ou trate-se, por fim, dos diálogos de Penélope com Ulisses, que redundam sempre em telenovela: ou a aspiração a fugirem os dois de Agamémnon num barco rumo ao pôr-do-sol, ou dizer ao Ulisses que desfalece após o massacre dos pretendentes algo como “Não me morras agora!”

O que nos fica, pois, com esta Odisseia de Christopher Nolan, é o filme de um Englishman escolarizado nos clássicos e desesperado por extrair rendimento pedagógico de um poema que abre com a evocação da destruição de uma cidade e culmina num massacre palaciano. O problema é que os clássicos são assim mesmo, complexos, contraditórios e não expressamente pensados para a formação moral da juventude ou para leituras sinópticas do mundo de hoje (e menos ainda para a performatividade de uma sala de aula). O problema, enfim, é que as boas intenções de Nolan não fazem nem com que a articulação entre os gregos e o irracional se suspenda, nem com que a ambiguidade do herói desapareça. Graças sejam dadas aos deuses por isso…

Post Scriptum Faço questão de esclarecer que há vários filmes de Nolan que aprecio, no todo ou em parte. Este filme sobre a Odisseia, porém, é um equívoco penoso, incapaz de pensar o seu objeto para lá da cultura semiculta de hoje, de produzir uma única imagem convincente da experiência grega ou de nos fazer sentir algo que não tenhamos sentido já num bom filme da Marvel. Li algures que o grande crítico Jean Douchet dizia que “Depois de se ver um filme de Eisenstein fica-se com vontade de ver um filme”. Depois de ver este filme de Nolan saí do cinema com vontade, também eu, de ver um filme. Felizmente, dias depois vi “Sophia, Setembro de 1963”, dos cineastas portugueses Hugo Pereira e Vanessa Duarte, documentário que explora a viagem iniciática de Sophia de Mello Breyner Andresen à Grécia em 1963, e reconciliei-me com o cinema e com a Grécia antiga.

[1] Sobre o filme de Pasolini sugiro a leitura de um texto meu, disponível neste site, com o título Rei Édipo (1967) de Pier Paolo Pasolini.

[2] Não resisto a contrastar os lugares-comuns do filme de Nolan sobre a polarização barbárie/civilização com uma frase realmente profunda do poeta e crítico brasileiro Mário Chamie sobre o assunto no seu livro de 2002, Caminhos da Carta. Uma leitura antropofágica da Carta de Pero Vaz de Caminha: “Bárbaro é quem inventa a barbárie, e civilizado quem não sabe dela” (p. 134).

[3] As paráfrases e citações breves do texto da Odisseia são feitas a partir da tradução de Frederico Lourenço.

[4] Permito-me transcrever a este respeito um excerto do meu texto antes referido sobre as implicações da deslocação do cenário do “Rei Édipo” para a África no filme de Pasolini, que nos permite aliás perceber o espectro das diferenças entre esse filme e o de Nolan no que toca à questão multiétnica: “Mas esta proposta, que a doxa teórica de hoje tenderá a ler logo em clave pós-colonial, na medida em que desloca o universo grego para a África, tem preferencialmente a ver com o combate contracultural daqueles anos, de que Pasolini é uma das figuras decisivas, e que neste filme tanto acusa a influência de Artaud… Há uma sugestão fortemente tribal na representação das comunidades neste filme, mas de uma tribo que se diria sem lugar, ou então situada nesse lugar contrafactual que é o do “folclore universal” (veja-se a música que Pasolini usou no filme, oriunda de várias partes e registos), recombinado pelo génio do criador de figurinos do filme, numa prática que reconheceremos mais tarde numa outra obra maior do cinema italiano dedicado à matéria grega, o Satyricon de Fellini, de 1969, e cujo sucesso será reconhecível em franchises tão populares como Mad Max”.

[5] A autocaraterização de Helena como “cadela” ocorre no canto IV.

[6] Werner Hamacher, Para la filologia, Miño y Dávila Editores, 2011, p. 2.

[7] O ponto, como se percebe, não são as liberdades que Nolan toma na interpretação do mito; mas antes a sua total insensibilidade ao mito e a pulsão incontrolável para o traduzir como superstição ou para o admitir apenas se devidamente historicizado.

[8] E de resto, quem desejar abeirar-se do poema pelo viés do realismo “moderno”, tem sempre a possibilidade de o fazer pela mão de Auerbach e da cicatriz de Ulisses.