Um glossário (não alfabético) de trabalhos de orientação

Antes de mais, agradeço o convite da Área de Filología Gallega y Portuguesa do Departamento de Filología Moderna, da Universidade de Salamanca, para participar nesta iniciativa tão notável, que nos permite confrontar práticas e ouvir estudantes de doutoramento sobre os seus trabalhos de tese. A minha participação consiste numa reflexão, um tanto autobiográfica e não tanto teórica, sobre alguns (poucos) tópicos relacionados com trabalhos de orientação de teses, um momento fundamental do trabalho na universidadeda investigação, que é ao mesmo tempo, como sabemos, a universidade da burocratização (é uma constatação, não um lamento). Como o meu título sugere, vou abordar os tópicos não por ordem alfabética, mas por ordem de relevância.

Seminário

Desde há pelo menos dois séculos e meio, o doutoramento não é pensável sem a figura do seminário, nascido no final do século XVII nalgumas universidades alemãs, e desenvolvido ao longo do século XVIII, até ganhar a configuração atual na Universidade de Berlim, no início do século XIX. Para todos nós, hoje, a ideia de doutoramento é inseparável da ideia de investigação e esta é inseparável da de seminário – que desde então, como todos os historiadores da questão insistem, funciona para as Humanidades como o laboratório para as ciências (uma analogia mais problemática do que parece, aliás). Foi com o seminário que o privilégio da conferência, mais ou menos magisterial, foi substituído pela nova configuração formativa, muito mais horizontal, assim como o ensino centrado na disputatio – e, por isso, na oralidade – foi largamente substituído pela produção escrita de ensaios, que passaram a ser a fonte da disputatio, que em rigor não chegou a desaparecer, ainda que menorizada pelo privilégio da escrita. Com o seminário veio a rotina burocrática da pesquisa e sua tradução em papers apresentados periodicamente, uma rotina que, a partir de finais do século XVIII, se veio a harmonizar com aquilo a que William Clark [1] chamou o fundamento romântico do novo carisma académico: ser capaz de acrescentar algo de novo sobre um pano de fundo de “ciência normal”, feito das referidas rotinas (as do primado da metodologia e as do calendário do seminário) mas também de produtividade, um percurso que culmina a partir de então na tese de doutoramento (o PhD) enquanto trabalho de pesquisa original. Este ponto é decisivo e voltarei a ele mais adiante. Continue reading


Eduardo Lourenço: Pensar / Escrever com o Outro

Quando o texto é mais extenso e o espaço o permite, reconhece-se uma chuva oblíqua de qq, pp, ff e gg alongados, sobretudo se a escrita recorre à caneta de tinta permanente, que parece libertar um ímpeto esvoaçante. Quando a margem é mais apertada, as abreviações dominam, o tamanho da letra encolhe, a mensagem triunfa sobre o meio, que perde autonomia e afirmação. O recurso, mais tardio, a esferográfica, concorre ainda mais para esse efeito. Já o recurso ao lápis situa-se num ponto intermédio, em termos de investimento caligráfico.

O objeto-livro, cuja veneração nos foi transmitida na escola, é aqui desrespeitado de forma ostensiva, já que o grau máximo de intervenção, ainda dentro dessa pedagogia escolar do livro, não é o lápis – por definição eliminável –, mas a caneta, que de facto se configura como um mínimo da relação com o objeto. O livro, tal como a biblioteca de Eduardo Lourenço revela, existe para ser intervencionado, desde o sublinhado até à anotação, mais ou menos ostensiva – e isso seria a sua maneira de respeitar o labor que em cada livro se manifesta. Lourenço lê escrevendo, fazendo proliferar notas que são, em boa verdade, o ficheiro que seguramente nunca teve. Num texto famoso, com o título “Da razão antropofágica: diálogo e diferença na cultura brasileira” (1980), o intelectual brasileiro Haroldo de Campos refere o labor dos “novos bárbaros” latino-americanos, esses intelectuais que devoram a Razão ocidental e a (res)sintetizam, descrevendo-os nos seguintes termos: “São bárbaros alexandrinos, aprovisionados de bibliotecas caóticas e de fichários labirínticos”. Descontando o “bárbaro” que o europeísta Lourenço nunca foi, não custa reconhecer nele o perfil alexandrino do sábio sumido na sua biblioteca caótica e nos seus ficheiros labirínticos, ficheiros que num certo sentido nunca descolam nem da biblioteca nem do caos produtivo que ela gera: tudo se passa dentro dos livros, nessa atividade de “lecto-escrita” (cito o grande pensador da situação tardia do livro que é Fernando Rodríguez de la Flor) que, para utilizar uma imagem de alguém próximo, Carlos de Oliveira, se expande como uma maranha da qual Lourenço nunca desejou sair. Continue reading


M/M. Colóquio Internacional sobre Max Martins

As pessoas que aceitaram o convite para hoje e amanhã se reunirem nesta sala em torno de Max Martins fizeram-no, estou certo, na convicção de que a sua obra é um segredo mal guardado. Até há pouco tempo, devo admitir, o meu caso era o daqueles para quem o nome Max Martins era realmente da ordem do segredo, situação que se alterou em função direta da lógica de intercâmbio e cooperação que rege o atual sistema científico internacional, do qual os universitários tanto apreciam desmerecer (por vezes com razão), esquecendo porém as suas virtudes. De facto, foi na sequência de uma proposta para acolher em Coimbra uma estudante de doutoramento do Instituto de Estudos da Linguagem da UNICAMP, a Leila Coroa, naquilo a que o génio institucional e linguístico brasileiro chama “doutorado sanduíche”, que decidi adquirir para a biblioteca do IEB a obra do poeta, na edição atual da Universidade Federal do Pará. O efeito da sua leitura foi não apenas surpreendente, mas pessoalmente deslumbrante e devemos, pois, à Capes, que financiou a vinda da Leila (que ainda por cima apareceu com o André Aquino, que eu conhecera numa estada atribulada no IEL, e cujo objeto de estudo é também Max Martins), esta reunião que a certa altura se me impôs como obrigatória – uma reunião que integra Leila e André entre os seus conferencistas e que pressupõe o seu trabalho em várias áreas da conceção e organização, como entendo que deveria ocorrer sempre na universidade de hoje.

Admitir, pois, que há razões que explicam que Max Martins seja um segredo mal guardado não é o mesmo que dizer que tais razões justifiquem essa situação, pois um outro significativo conjunto de razões justificariam já hoje uma bem diversa situação, de entre as quais destacaria o facto de a atual edição da sua Poesia Completa, em função do esforço conjunto da pessoa que a concebeu e realizou, em termos filológicos e de conceção gráfica, ou seja, Age de Carvalho, e da Universidade Federal do Pará, ser uma edição exemplar e inteiramente apta a atrair leitores e oficiantes do culto de M/M (e do culto do livro, já agora, pois cada volume desta edição é um hino à ideia de livro e, em particular, à ideia de livro de poesia). Mas também porque esta obra soube situar-se de forma extremamente inteligente na encruzilhada do pós-concretismo, resgatando dele as possibilidades, e mesmo a revelação, do ideograma, sem, todavia, ceder àquilo a que Max chamou “o predomínio do visual, o significante cristalizado, sem o significado”. Nas suas palavras, “Eu preciso do significado apesar de dar grande valor ao significante. Quero estar na fronteira” (1). Há seguramente várias formas de entender este desejo e esta fronteira, mas conviria começar pelo mapa que faz de Belém, e da Amazónia, uma fronteira que dissolve a própria ideia de fronteira em função de um magma primordial que torna irrelevantes marcos e códigos externos, segregando a sua própria linguagem. “Uma vez, diz Max Martins em entrevista, me perguntaram por que eu não escrevia poemas sobre a Amazônia como natural daqui: respondi que a Amazônia é que de um modo qualquer me escrevia” (2). É bem revelador da natureza, e da densidade, desta obra que, interrogado sobre a Amazónia, Max Martins responda como quem cita Heidegger sobre a precedência da linguagem que, para o filósofo alemão, é, não o que falamos, mas o que nos fala. Com uma diferença, já que a Amazónia escreve Max (e em Max) “de um modo qualquer”: tal como o inconsciente escreve, mas também como se, em termos amazonenses, não houvesse dois lados da fronteira, mas apenas um: o lado pulsional da escrita, essa coisa sem fim nem começo, atividade intransitiva como a própria vida, enfim, “H’era”. Continue reading


Obsessão e fenomenologia do Brasil

Creio que a primeira vez que estive num evento académico com Eduardo Lourenço foi justamente aqui, em Salamanca, há demasiados anos, num colóquio organizado pela área de Português, então coordenada por Ángel Marcos de Dios. Se não erro, Lourenço tentou nessa ocasião um paralelo contrastivo entre a literatura espanhola e a portuguesa, gesto apenas ao alcance de quem possua um repertório de leituras ao nível daquele que o definia – e sempre, se também o recordo bem, em torno das diversas formas de vivência do trágico dos dois lados da fronteira. É, por isso, auspicioso que esta sessão de apresentação de um livro coletivo sobre a relação entre Eduardo Lourenço e o Brasil decorra em Salamanca, ou seja, naquela Espanha tão próxima historicamente de nós quanto a Universidade de Coimbra, que foi a Alma Mater de Lourenço, está próxima da de Salamanca, universidade que formou as primeiras gerações de mestres de Coimbra. E não é possível descurar a evidência de que, sem o empenho da Universidade de Salamanca no Centro de Estudos Ibéricos, quer através do Colaboratorio Europeo de Estudos Brasileiros – Grado em Estudios Portugueses y Brasileños, quer através do Centro de Estudos Brasileiros, todo o processo que hoje culmina na apresentação pública deste livro teria sido muito mais difícil, para não dizer impossível. Enquanto organizador deste volume, desejo, pois, agradecer a todas as entidades e pessoas desta universidade envolvidas no colóquio que se realizou na Guarda, a 13 e 14 de junho de 2023 (que se encontram, de resto, nesta mesa) – e permitam que o faça globalmente na pessoa do Sr. Vice-Reitor, Professor Raúl Sánchez Prieto.

Não é possível, porém, minimizar o trabalho extraordinário que o Centro de Estudos Ibéricos vem realizando na Guarda, em torno da obra e da memória de Eduardo Lourenço, tanto mais que todos sabemos como num país tão centralizado e centralista como Portugal é difícil desenvolver projetos culturais de grande alcance no chamado interior (que em rigor começa a pouco mais de 100 km do litoral e vai até à fronteira com Espanha). Este ano em que Portugal comemora os 50 anos da revolução que exterminou a ditadura e nos libertou da guerra nas então colónias portuguesas em África e do colonialismo, abrindo ao país um horizonte de paz, democracia, integração europeia e desenvolvimento humano e material, é uma ocasião propícia para refletirmos sobre a dura luta pela memória que necessitamos de relançar a cada dia, contra a amnésia que tudo indiferencia, mas também contra todos os revisionismos do passado. Lourenço é uma figura luminosa da luta contra esse revisionismo, como deixou claro em plena revolução com um livro cujo título irónico é todo um programa de denúncia – O fascismo nunca existiu –, mas é também uma figura da luta contra o consenso das autorrepresentações caritativas, como todo o seu pensamento crítico sobre o colonialismo, há poucos anos reunido em livro (um livro muito recentemente reeditado em edição aumentada), deixa bem claro. Não duvido, aliás, que na conjuntura politicamente regressiva que vivemos, em Portugal e em toda a Europa, esse pensamento intempestivo de Lourenço – e que o forçou, durante a ditadura, a publicar vários desses textos com pseudónimos, ou a guardá-los simplesmente na gaveta por longos anos – ganhará um novo gume crítico, face ao retorno de discursos e imaginários que propõem o reencantamento de um passado que só foi encantado nas páginas dos manuais com que a ditadura propunha aos infantes e jovens a História de um Portugal das Maravilhas. Continue reading


VIDAS PASSADAS: ‘Isn’t it pretty to think so?’

Vidas Passadas relança a questão do ‘filme de argumento’, enquanto filme no qual o plano da imagem manifesta alguma dificuldade de autonomização, para lá do ilustrativo, face ao núcleo (muito escrito) da narrativa. Quando duas das três personagens centrais são escritores e a própria realizadora é dramaturga e argumentista, a sombra desse género, se lhe podemos chamar assim, abate-se sobre um filme que, ainda por cima, percorre territórios que nos habituámos a reconhecer em filmes de Woody Allen (Manhattan, basicamente), um dos expoentes de tudo isto, se descontarmos a sua verbosidade, que Celine Song não perfilha. Ir por aí, contudo, não nos leva longe, pois as opções de Song moram antes do lado da arte da ‘mise-en-scène’ enquanto composição da cena e do plano, como por exemplo naquele plano fundamental quando as duas crianças se separam em Seul e cada uma sobe para a estreita rua em que aquela em que vinham até aí se bifurca: o cinema é também isto, ou seja, a dispensa de montagem, ou de linguagem verbal, perante a evidência espacial e física da separação, uma arte à qual os cineastas que fizeram a transição do mudo para o sonoro nunca deixaram de recorrer. O mesmo perante uma cena que explora um paralelismo central no filme, o da escultura ou mobiliário público em que as crianças brincam num parque em Seul (a mãe da menina confessa à mãe do rapaz que o encontro se destina a ‘produzir memórias’, na ótica muito instrumental de quem emigrará em breve para o Canadá), e a escultura que, num parque de Nova Iorque, funciona como pano de fundo do reencontro, 24 anos depois, momento no qual Song renuncia ao campo-contracampo, indo com a câmara dele até ela e vice-versa, travelling lateral que nos não permite ver (apenas intuir, de acordo com o nosso desejo) a reação de cada um às palavras do outro, produzindo assim um correlato visual da opacidade sobre que se constrói toda a história: em que ponto, temporal e afetivo, se encontra cada um deles face ao outro?

De resto, como o marido americano de Na/Nora intui, a história é muito boa e ele está no papel errado, o do norte-americano que bloqueia o reencontro de duas almas gémeas coreanas. O filme denuncia aí o seu contrafactual, anunciado, aliás, logo no primeiro plano, em que uma voz e perspetiva externa interroga a natureza da relação entre as três personagens que preenchem o plano (a cena é noturna e passa-se num bar), sendo que dois comunicam em coreano, ante um (aparente) terceiro excluído. Como é da natureza dos contrafactuais, tudo se edifica sobre um ‘E se?’ que em rigor nenhuma resposta empírica esgota. Recordemos, creio que muito a propósito, o final de Fiesta (1926), de Hemingway, quando num táxi em Paris, Brett diz a Jake, que regressou impotente da guerra, como poderiam ter sido felizes: ‘Oh, Jake,’ Brett said, ‘we could have had such a damned good time together.’ O táxi abranda bruscamente, por ordem do polícia sinaleiro, os corpos dos dois são jogados um contra o outro e Jake responde: ‘Yes,’ I said. ‘Isn’t it pretty to think so?’ Continue reading


Dos usos do Jardim Botânico

Apercebi-me não há muito tempo de que não existe provavelmente um único banco confortável no Jardim Botânico. Em todos eles a ergonomia do assento deixa a desejar: ripas demasiado separadas ou desniveladas, ondulação provocada pela acção dos elementos, a harmonia que falta entre assento e costas: quando uma dessas partes do banco nos acolhe, a outra parece mostrar-nos a face da sua indiferença, ou mesmo desprezo. No dia em que a suspeita me tomou, regressei ao jardim e verifiquei demoradamente os bancos um a um. Experimentei assim bancos que nunca usara até então – e que desconfio não voltarei a usar – e apercebi-me de que na verdade só usara ao longo da minha vida uma meia dúzia deles, nos lugares da minha eleição: o patamar abaixo da estufa e logo acima do quadrado central, de um lado e do outro, a alameda das tílias, o primeiro patamar (as «Jardinetas») quando se sobe da alameda para a saída do lado do infantário João de Deus. Apercebi-me também da devastação que foi tomando conta dos bancos, patente na sua pura e simples eliminação de vários lugares que sem eles me parecem agora incompletos. O mundo – é apenas uma questão de tempo – vai repelindo a nossa memória.

Se for justo, concluo que usei o Jardim para três coisas: namorar, ler e atravessá-lo devagar à ida ou vinda de casa (tecnicamente, do Portão das Ursulinas ao Portão dos Arcos e ao invés), quando a casa em que vivia justificava esse percurso. Apesar de o ter premeditado minuciosamente, não consegui nunca (ou ainda…) atribuir-lhe um quarto uso: ter lá aulas, ou melhor, uma aula de vez em quando, em regime peripatético e conversacional, uma «aula aberta» – bela tautologia, aliás –, um daqueles casos de demonstração prática de como a «reflexão fundamental» nunca é sem objecto. Propus ao meu conhecido Q., professor na universidade, a experiência desse tipo de aulas, só pelo gosto de a elas assistir, mas a argumentação apresentada foi uma ementa de impossibilidades: ou é o horário do Jardim que não bate certo com as aulas, ou é a estação, pouco propícia a aulas sem um tecto, ou a sintaxe das matérias. Desculpas de mau pagador de quem necessita da ecologia da sala de aula para respirar, suponho. Continue reading


A DESTRUIÇÃO DE UNIVERSIDADES NA FAIXA DE GAZA

A tempestade de destruição e morte que se abateu sobre a Faixa de Gaza, em retaliação pelo trágico e condenável ataque do Hamas no passado dia 7 de outubro de 2023, causou vítimas infindáveis em Gaza, mas também um pouco por todo o mundo. Em Portugal, uma das vítimas mais notórias do conflito foi a universidade que, ao contrário do que vem sucedendo na Europa, nas Américas e nos restantes continentes, se manteve silenciosa perante esta última e devastadora manifestação de um conflito tão complexo quanto longo.

Sinal dos tempos, porventura, a universidade portuguesa parece consumir grande parte da sua energia na resposta ao permanente rateio das fontes de financiamento, esquecendo demasiadas vezes as suas responsabilidades cívicas e o seu compromisso para com a Humanidade, na sua aceção mais lata. Para quê, de facto, fazer da autonomia universitária um cavalo de batalha político se, quando os eventos do mundo caótico em que vivemos neste início de século XXI exigem que essa autonomia se traduza em desempenho cívico, a universidade fica retraída e calada, permitindo mesmo que essa sua atitude seja interpretada como indiferença?

Acompanhamos a reivindicação, pelo povo palestino, do direito a ter uma pátria territorial, sem com isso colocar, contudo, em causa a existência do Estado de Israel. Por isso mesmo, a desproporção da resposta ao atentado de 7 outubro é particularmente perturbadora, já que ela corrói as razões históricas da simpatia com que os povos da Europa acolheram a aspiração do povo judaico a ter também ele uma pátria, aspiração que o Holocausto viria a legitimar de novo e com redobrada intensidade. Para quem, como nós, entende que, justamente por toda essa complexidade histórica, o conflito não se limita a ser, como muitos simplisticamente agora defendem, um derradeiro avatar do colonialismo europeu, é penoso constatar que o atual governo de Israel se comporta, sob a governação de Benjamin Netanyahu, como um Estado menos preocupado com a Justiça e o Direito, que aliás invocou logo após o massacre de 7 de outubro como fundamento do seu direito a retaliar e a resgatar os reféns, do que com a aniquilação de um povo com o qual está destinado a coabitar e conviver. Continue reading


DANÇA PRIMEIRO, PENSA DEPOIS, de James Marsh: filmar o mito

A questão estimulante que o filme de James Marsh sobre Samuel Beckett coloca não é, de modo nenhum, nova e é quase obrigatória em filmes sobre escritores, podendo ser formulada deste modo: como mostrar a atividade literária? A resposta de Marsh, também não rara, consiste em deslocar a questão da criação propriamente dita (e de que no filme se oferecem muito escassas ocorrências) para o mundo da literatura, o que o filme resolve começando pela cerimónia de atribuição do prémio Nobel a Beckett, ou seja, externalizando maximamente a questão da literatura, substituindo a representação da escrita pela forma como ela produz um Autor e como este se impõe no mundo. O Nobel é a consagração de todo esse devir que traduz a literatura num conjunto de instituições caucionadas publicamente e que permitem que a história de um autor até lá, e também a de Beckett, seja narrável como um romance cujo título oscilaria entre “A educação sentimental” e “As ilusões perdidas”. Sobre isto é possível fazer um filme dentro das convenções narrativas e industriais que sustentam a arte de levar pessoas à sala escura, o que se complica infinitamente a partir do momento em que se tenta representar a escrita como pulsão além de qualquer moral, como potência crítica de todo o significado transcendental, previamente depositado numa “mente brilhante”, ou como desestabilização das (supostas) evidências miméticas da linguagem (tudo tópicos reportáveis a um grande moderno como Beckett). Ou seja, o que não se filma de um autor quando se resume a sua literatura a um estar no mundo é justamente tudo o que na escrita, e na tão intransitiva atividade literária, é uma questionação, mais ou menos profunda, do pacto que nos permite nomear coisas com nomes que acrescentam coisas que só existem enquanto nomes, ou que só existem porque há nomeação.

O cinema gere esta questão tranquilamente, desde o seu início, fazendo da literatura filme, por meio da adaptação de histórias (basicamente textos narrativos ou dramáticos), a tal ponto que se torna difícil pensar na indústria dos filmes sem esse suporte. Mas para que filmar a literatura seja também filmar a potência desestabilizadora da escrita é necessário que mais do que aos filmes seja ao cinema que se torna necessário recorrer, libertando todo o poder da arte das imagens animadas e de que os filmes que vemos em sala dão uma versão unidimensional (os dois filmes maiores de João Botelho sobre Fernando Pessoa, ‘Conversa Acabada’ [1981] e “Filme do Desassossego’ [2010], poderiam exemplificar esse triunfo do cinema sobre a autolimitação do filme). A contrario, a boa consciência do cinema enquanto “arte não literária”, ou seja, coisa em devir supostamente greenbergiano ao encontro da sua pura opsis (posição muito dificilmente sustentável face a uma arte tão “impura”), faz-se daquela máxima segundo a qual o bom cineasta é capaz de engendrar um bom filme a partir de qualquer ninharia literária, dando a ver a que ponto essa matéria de base é apenas, como diria Adorno, algo ao serviço de uma dialética interna dos materiais fílmicos – palavras, sons, adereços, cenários, atores que são corpos apenas, para não cairmos nos excessos de Hitchcock a esse propósito, de resto inteiramente lógicos nesta ordem de pensamento. Como é fácil de perceber, o que ocorre é que a suposta emancipação do cinema face à literatura de facto torna-o refém de uma ideia meramente narrativa de literatura, e de cinema, à qual todo um poderoso cinema minoritário reage, de (por exemplo) ‘Un chien andalou’ a ‘Inland Empire’, de Maya Deren a Stan Brakhage, e por aí fora. Continue reading


FECHAR OS OLHOS, de Victor Érice: da visão interior

Quando já ninguém esperava uma obra de tal fôlego, eis que Victor Erice renasce para a sua quarta longa-metragem, colocada sob o signo da velhice, ou melhor, do Jano bifronte que, como no busto que surge logo a abrir, no filme dentro do filme, tem um rosto voltado para a juventude e outro para a velhice. Não se trata, contudo, de revisitar a juventude, explorando as implicações de um aforismo como aquele de Novalis segundo o qual “Tudo é romântico quando visto à distância”. Nada, na verdade, neste filme aspira a sê-lo, nem do passado brota a fonte da melancolia, ainda que o luto irrealizado inunde o filme e sufoque a personagem central, Miguel Garay, romancista e cineasta com uma obra escassa e abruptamente interrompida. O regresso ao passado, motivado por um programa de TV dedicado a casos não resolvidos, permite perceber a que ponto a interrupção define não apenas a obra, literária e fílmica, mas também a vida de Garay, que se suspende no momento da desaparição do ator principal, e seu maior amigo, do seu filme “La mirada del adiós”. Esse facto leva-o a deixar Madrid (e o século), entregando-se a uma reclusão em regime de vida alternativo, numa casa-caravana à beira-mar, sobrevivendo de traduções e do trabalho num barco de pesca.

Este é, pois, não um filme proustiano, já que não se trata de recuperar o tempo perdido, mas sim um filme de zombies, uma vez que Garay, retornando à capital para responder à solicitação do programa de TV, que busca descobrir o destino de Julio Arenas, o ator aparentemente suicidado, revisita os locais do crime – as sequências que restam do filme, os adereços que dele restam nos estúdios – como quem regressa dos mortos, sem, contudo, regressar de facto à vida (registe-se a admirável composição sempre algo sonâmbula da personagem por Manolo Solo). O filme de Erice é a história de um trauma sem terapia e para o qual o paradigma policial, ou indiciário, não oferece verdadeira resposta, já que nenhuma figura da Razão, como aquela que o filme parece solicitar (a do detetive em que o cineasta inconvictamente se transforma), está à altura do buraco negro, ou enigma, que preenche a vida de Garay, convocando-o em cessar para a sua treva. Entre o perfil jovem e o perfil idoso do busto de Jano com que o filme abre, situa-se toda a vida que Garay não viveu, 50 anos de um luto por fazer, terra de ninguém e “entretien infini” entre vida e morte. Nesta perspetiva, este é um filme habitado por um olhar tardio, e não tanto por um “estilo tardio”, à maneira de Adorno ou Said, tanto mais que essa figura não é reconhecível no estilo adotado por Erice nesta obra da velhice, dominada antes pela permanência, tão sóbria quanto majestosa, da sua maneira. O filme é tardio porque toda a vida de Garay é um Post Scriptum à interrupção traumática provocada pelo desaparecimento do seu amigo, um desaparecimento sentido como uma traição – a traição que lhe rouba a vida. Mas tardio não significa aqui, em rigor, velho, já que a experiência do tardio habita Garay desde o primeiro momento do desaparecimento inexplicado de Arenas, 50 anos antes do momento em que o encontramos no início da história. É porque sente que a sua vida deixou de bater certo com o tempo que Garay sai de cena para a sua longa reclusão, da qual emerge episodicamente pela publicação de um ou outro conto, coisas menores e inecessárias, como ele mesmo admite, o que não seria o caso do romance ou do filme, formas “maiores” e justificadas apenas pelo sentimento, que Garay já não possui, da sua necessidade. Continue reading


MAESTRO, de Bradley Cooper: filmar a relação

Os filmes sobre maestros tendem a representações, mais ou menos alegóricas, do poder. É o caso do recente Tár (2022, Todd Field), no qual o poder se traduz em assédio, e do remoto Prova d’orchestra (1978) de Fellini, reflexão em ato sobre os conflitos de poder numa orquestra, que terminava, já no escuro dos créditos finais, com um discurso perturbador do maestro, cujo idioma alemão permitia associações políticas funestas (sem surpresa, falou-se de uma inspiração em Karajan). Não assim com Maestro, filme que coloca Bradley Cooper, ator e realizador, na linha da frente do atual cinema americano. Trata-se de narrar a relação amorosa e conjugal de Leonard Bernstein e Felicia Montealegre e o filme poupa-nos ao uso e abuso do contrapicado no tratamento da posição do maestro em palco, decerto por estar menos interessado na questão da sacralização e do poder que na da vivência dionisíaca da música, definidora da personagem de Bernstein, tipicamente Bigger than Life. De facto, tudo em Bernstein parece ser fruído do lado do excesso, do sexo com parceiros de ambos os sexos, embora com uma preferência homossexual que se vai confirmando com os anos, às solicitações da profissão, que colocam o título do filme no cerne quer do processo de constituição da personagem e do próprio filme, quer no do trabalho de interpretação do espetador.

Bernstein é o primeiro grande maestro norte-americano (a cena de abertura, em que substitui Bruno Walter por doença súbita deste, tem tudo para funcionar como uma passagem de testemunho, e não apenas individual ou nacional, mas da Europa para os EUA, como se a música erudita reproduzisse o gráfico da deslocação do império), mas esse triunfo é a sombra que o persegue. Um dos momentos mais intensamente retóricos do filme é justamente a projeção da sua sombra monumental em palco sobre uma Felicia à espreita nos bastidores, e é para o excesso dessa sombra que ela – quem mais? – o alerta sem cessar, já que a glória das solicitações ao maestro acaba por inibir o compositor, que morre sem saber até onde poderia ter ido. O maestro, resumamos, controla mal a orquestra dos seus talentos e da sua vida, torna-se a certo momento, coincidente com o da sua maior irradiação, descuidado [‘sloppy’], para citar Felicia. O quadro perfeito da juventude reconstituída num preto e branco onírico, que é o quadro da vida de casal e da agenda gerida por Felicia, descontrola-se quando o triunfo, traduzido no advento da cor, arrasta consigo pulsões (narcísicas e sexuais) que se exprimem agora sem a constrição, ou o recalque – uma figura pouco convincente em Bernstein –, que para o mundo de antes o preto e branco tão bem sugere. Cabe ao espetador, por seu turno, gerir a economia da relação entre parte e todo, típica atribuição de maestro, elegendo partes e decidindo pela hierarquia e sucesso ou não de cada uma delas, bem como do todo. Continue reading


PERFECT DAYS, de Wim Wenders: o que é um evento?

Com ‘Perfect Days’, Wim Wenders regressa ao Japão, mas não a ‘Tokyo Ga’ (1985), apesar de aparências ilusórias. Ozu era o motivo dessa viagem a Tóquio e o princípio gramatical do filme, e agora Wenders permite-se a heresia de colocar a câmara ao nível do solo para filmar o leito japonês da personagem central, fazendo, contudo, travellings sobre o eixo, tão discretos quanto fúteis, indo assim contra o preceito da câmara fixa caro ao mestre. De Ozu resta talvez a arte do raccord, mas não visual e sim sonoro, desde o início do filme: o som do vento nas árvores, a que se segue o da varredora na rua, que funciona como o despertador de Hirayama a cada madrugada, antes de sair para a sua férrea rotina diária de limpador de casas de banho públicas em Tóquio. O facto de a profissão e a vida de Hirayama serem, não a imposição de um destino de classe, mas uma opção, faz o filme derivar para o apólogo ético-moral: há mais mundos, muitos deles sem relação entre si, e há a opção por viver apenas no agora, como Hirayama dirá à sobrinha (fugazmente) transviada. O encontro com a irmã, que acorre ao resgate da má influência do tio sobre a filha, permite preencher o não dito da vida de Hirayama – a provável renúncia à fortuna familiar – e intuir a formação deste homem que tem uma biblioteca.

O filme tem paralelos óbvios com ‘Paterson’ (2016) de Jim Jarmusch, filme sobre um motorista de autocarros que escreve poemas e pratica o silencioso deslumbramento diário com o mundo e com a sua mulher. Mas Wenders não é um estilista como Jarmusch, o seu serialismo pratica um recorte lasso do bloco diário de rotinas de Hirayama, ao contrário da nitidez extenuante de ‘Paterson’. Nos seus melhores momentos, o cinema de Wenders edifica-se sobre hipóteses de histórias, personagens ténues, materiais cuja coalescência depende de imponderáveis como, neste filme, uma máxima que é uma rima, em conversa num passeio de bicicleta com a sobrinha, ou um jogo metafísico de sombras, no encontro final com o falso rival amoroso de Hirayama, momentos (sobretudo o último) filmados sem programa prévio reconhecível. Por isso, e ao contrário do cinema de superfícies que é o de Jarmusch, o de Wenders investe antes numa latência que passa aqui pelo quase mutismo do Sr. Hulot composto por Koji Yakusho, ou pelos seus sonhos, que prometem, até pelo recurso ao p/b, aquilo que de facto não chegam a oferecer: revelações. As únicas revelações que o filme oferece são as das fotos analógicas que Hirayama faz diariamente, sempre do mesmo motivo: a copa e folhagem das árvores, teto baixo de um mundo tão protetor como as suas rotinas. Mas a fotografia introduz no mundo de Hirayama a linha de fuga que a poesia garantia a Paterson, pois ambos produzem uma obra secreta, desde logo porque desinvestida da própria ideia de obra. Continue reading


How to Make an Angel

Não sei se Lester Bangs alguma vez escreveu sobre os Cramps. Psychotic Reactions and Carburetor Dung não lhes dedica uma palavra, mas trata-se, como é sabido, de uma seleção póstuma de textos, levada a cabo por Greil Marcus. Haverá, no espólio da Creem, alguma coisa não incluída em livro? Não faço ideia, mas dada a comum paixão pelo punk e protopunk de ambos os autores, custa-me a crer que um putativo texto sobre os Cramps não fosse selecionado por Marcus. Em todo o caso, não é difícil encontrar nos escritos de Bangs alguma coisa de que nos possamos apropriar para colocar ao serviço dos Cramps. Por exemplo, este excerto de «The Clash», longa reportagem-ensaio sobre os ditos e a cena punk inglesa. Bangs refere um detrator de Joe Strummer, que lhe terá chamado a atenção para o caráter middle-class desse (afinal não tão) líder da classe operária. Ei-lo, no seu melhor, reagindo ao detrator:

Which is fine for me: Joe Strummer is a fake. That only puts him in there with Dylan and Jagger and Townshend and most of the other great rock songwriters, because almost all of them in one way or another were fakes. Townshend had a middle-class education. Lou Reed went to Syracuse University before matriculating to the sidewalks of New York. Dylan faked his whole career; the only difference was that he used to be good at it and now he sucks.

The point is that, like Richard Hell says, rock’n’roll is an arena in which you recreate yourself, and all this blathering about authenticity is just a bunch of crap. (Carburetor Dung…, p. 227)

Os Cramps, desde o composto musical (rockabilly, punk, garagem, etc.) até ao visual e à arte do nickname sempre foram uma exponenciação desse fake. O título do último CD, How to Make a Monster, diz tudo sobre a questão. E, contudo, existe pelo menos um momento na longa carreira dos Cramps em que o grão de verdade do fake se revela a uma luz algo dolorosa. Esse momento ocorreu a 13 de Junho de 1978, quando a banda deu um concerto no Napa State Mental Hospital, na Califórnia. O DVD do concerto é provavelmente o maior embuste da história da indústria. Filmado com uma Port-a-Pack errática e com um microfone apenas, num preto e branco granulado e dominado por cinzentos voláteis, o registo não dura sequer 30 minutos, coisa que o preço final não reflete de modo nenhum. Contudo, este embuste industrial é um registo fundamental – da história do rock e da performance contemporânea. Continue reading


Eduardo Lourenço: um tempo brasileiro breve mas duradouro

O volume das Obras Completas de Eduardo Lourenço dedicado ao Brasil, com o título Tempo Brasileiro: Fascínio e Miragem, tem cerca de 700 páginas. Um tal volume de escrita é, obviamente, justificação bastante para um colóquio como este. Mas o que surpreende é a constatação de que toda essa reflexão sobre matéria brasileira parte de um conhecimento direto de apenas um ano, em 1958-59, quando Lourenço foi docente de filosofia na Universidade da Bahia, ainda que acrescentado por alguns outros períodos mais ou menos breves (um semestre como professor visitante no Instituto de Estudos da Linguagem da Universidade Estadual de Campinas, a UNICAMP, nos anos 80, por exemplo). Daí o título proposto para este evento: um tempo brasileiro breve, enquanto experiência direta, mas duradouro nos seus efeitos e ressonância.

Dispomos de várias descrições do período de Eduardo Lourenço na Bahia, todas elas saborosas, francas e corajosas, desde logo na admissão de choques culturais, estranhamentos e resistências do próprio ensaísta a essa cultura outra que é a do Brasil baiano. Permitam-me que recorde alguns desses momentos. Para começar, a estranheza do professor que vê uma funcionária entrar a certa altura na sala de aula com uma bandeja com uma xícara de café, que não bebe por não beber café, para passado um bocado ver a funcionária regressar, desta vez com um sumo de guaraná, que achará “uma coisa indescritível, deliciosa” (TB, p. 560), convencendo-nos intimamente de que esse guaraná bebido numa aula de fenomenologia será para sempre a sua madeleine brasileira. Ou o momento em que um jovem expansivo, frequentador ocasional das suas aulas, lhe exibe o grosso volume de Grande Sertão: Veredas e proclama que se o professor quiser conhecer o Brasil terá de ler a obra maior de João Guimarães Rosa. O jovem chamava-se Glauber Rocha e será um dos grandes momentos de revelação do Brasil durante a sua estadia e mesmo depois. Ou ainda esse momento único e demasiado revelador em que num terreiro de candomblé, sentindo os efeitos da percussão sobre o seu cartesianismo, o intelectual “horrorosamente europeu” que é Lourenço recusa o transe e deixa o terreiro – espantado por ver Jorge Amado entregar-se àquilo mesmo. E, claro, todos os episódios relativos à Bahia daqueles anos, anos que coincidem com um dos períodos em que o Brasil “vai dar certo”, o período de Juscelino Kubitschek, em que instituições são criadas (universidades, por exemplo, como a de Assis, a cuja fundação assiste, deslumbrado com as batas brancas dos professores, como se toda a universidade quisesse dar prova da sua entrega ao ofício e culto da ciência) e em que uma vivência democrática se instala, como nos concertos de música do século XX pelo maestro Koellreuther na reitoria da Universidade da Bahia, “com pessoas de pé descalço na assistência que entravam e sentavam-se nas cadeiras… o mais democraticamente do mundo”. Continue reading


A Teoria da Literatura no Brasil

A designação deste colóquio, na sua aparente neutralidade descritiva, não foi fácil, já que por um tempo, e mesmo à data dos primeiros contactos, o título final – A Teoria da Literatura no Brasil – conviveu com uma outra versão, A Teoria Literária no Brasil. A certa altura, porém, tendo-me apercebido da confusão, percebi também que nada se ganharia em admitir à discussão a latitude da expressão “teoria literária”, muito embora ficasse claro para mim que essa outra versão estava condenada a funcionar como um recalcado que, mais ou menos fatalmente, regressa para nos assombrar. Em todo o caso, a disciplinaridade do título final tem a vantagem de forçar a uma operação de terraplanagem do campo, exigindo-nos que tomemos decisões (epistemológicas, genealógicas e metodológicas) sobre aquilo que no Brasil foi e é a Teoria da Literatura, enquanto disciplina que, para o bem e o mal, define os estudos literários no século XX. Mas para além disso, um evento sobre teoria da literatura é ainda uma ocasião para pensarmos a função da teoria, razão pela qual o caderno do programa do evento abre com um verso do poeta português António Franco Alexandre, “mas a verdade mais abstrata é a mais prática”, no seu grande poema “Emersoniana”, que agora desejo ler:

a oeste são os planaltos, a vida selvagem
que um céu de água recolhe,
um horizonte de coisas por dizer, por acontecer
mas a verdade mais abstrata é a mais prática:
let him look at the stars. tão longe
do seu próprio quarto como da multidão.

por isso os selvagens, que não têm mais
que o necessário,
conversam em figuras.
esta dependência imediata da linguagem
esta radical correspondência das coisas visíveis
nunca perde o poder de afectar-nos.

devemos ir sós, vivos e sós. i must
be myself.
tudo quanto Adão teve, o céu a terra a sua casa,
tudo podes e tens.
keep thy state; come not into their confusion.
constrói, sim, o teu reino, o teu mundo: natureza.

E agora, o original de Emerson por trás do verso de Franco Alexandre:

“All science has one aim, namely, to find a theory of nature. We have theories of races and of functions, but scarcely yet a remote approach to an idea of creation. We are now so far from the road to truth, that religious teachers dispute and hate each other, and speculative men are esteemed unsound and frivolous. But to a sound judgment, the most abstract truth is the most practical. Whenever a true theory appears, it will be its own evidence. Its test is, that it will explain all phenomena. Now many are thought not only unexplained but inexplicable; as language, sleep, madness, dreams, beasts, sex.” [R. W. Emerson, Nature addresses and lectures]

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Arguições: “A Margem da Alegria”, de Ruy Belo, por Ana Maria Pereira Soares

A quinta arguição que aqui publico teve lugar a 28 de junho de 2017, na Faculdade de Letras da Universidade do Porto, e foi seu objeto a tese que Ana Maria Pereira Soares apresentou sobre A Alegria e o Mal em Ruy Belo. Estudo da Composição Hipertextual d’A Margem da Alegria, no doutoramento em Literaturas e Culturas Românicas, especialidade de Estética Literária, sob orientação de Luís Adriano Carlos.
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A tese de doutoramento em Estudos Literários, Culturais e Interartísticos, na especialidade em Estética Literária, apresentada à FLUP por Ana Maria Pereira Soares, sobre composição hipertextual no livro de Ruy Belo A margem da alegria, revela, antes de mais, citando o poeta, “um grande trabalho e um grande talento”, o que pressupõe, para continuar a citar o poeta, “um grande amor pela obra lida”. A Margem da Alegria que conhecíamos até aqui não é, de modo algum, idêntica à que Ana Soares, com denodo, paixão e perversidade, coisas muitas vezes não separáveis, como sabemos, nos apresenta neste trabalho que marca uma época nos estudos de Ruy Belo – estudos que, se somarmos esta tese à que muito recentemente Manaíra Athayde apresentou ao Programa de Doutoramento em Materialidades da Literatura em Coimbra, estão nitidamente a entrar na “era do arquivo”. O que impressiona no trabalho de Ana Soares é que nem a sua frequência do espólio parece ter sido tão decisiva para esta tese como foi no caso da tese de Manaíra Athayde, significativamente subtitulada “Poesia Espólio”, nem a autora recorreu (ou necessitou de recorrer) aos prodígios da pesquisa em modo Google para produzir o monstruoso trabalho detectivesco que se patenteia no falso “Anexo”, ou volume 2, da tese.

Porquê falso? Porque, em boa verdade, a tese está no Anexo, que é como quem diz, no desfile de hipotextos que, em regime mais ou menos fragmentado e cerzido, a autora conseguiu devolver ao laboratório poético de Ruy Belo, laboratório que o Anexo nos permite agora visitar enquanto “estaleiro a céu aberto”. A diferença entre Eliot e Ruy Belo é que o primeiro punha as citações em notas finais, enquanto o segundo ia apagando o seu rasto, destruindo manuscritos, por exemplo. O problema é que o fazia ao mesmo tempo em que declarava que cabia aos leitores reconstituir esse rasto, fazendo a sua própria pesquisa de fontes: “Que aprendam, se quiserem”, dizia, nos seus momentos de pedagogo cruel. Ana Soares, que manifestamente aprecia esta pedagogia, comenta, na p. 75: “Só a persistência e a tenacidade permitirão ao leitor deste tipo de palimpsesto obter resultados e finalmente aceder ao entusiasmo e ao triunfo da descoberta, assim como a um outro patamar de leitura”. O poeta não quereria tanto esconder como incitar o leitor ao trabalho, trabalho que Ana Soares descreve deste modo, que eu diria autobiográfico, na p. 76: “O leitor terá de trilhar o seu próprio caminho, de estabelecer as conexões necessárias, de se perder e de desesperar, de acompanhar o turbilhão de emoções que se debatem no poema e que tornam o percurso de leitura moroso mas esteticamente intenso”. Continue reading


A verdadeira INTERNACIONAL

A entrevista saiu no caderno Ipsilon do Público na passada sexta-feira, é de Mário Lopes e tem o título “A eterna inquietação rock’n’roll de Victor Torpedo”. É uma grande entrevista e dava para outra longa conversa, como é típico das grandes entrevistas. Sobre bandas (Cramps, Clash, Devo, etc.), cidades (Londres, NY, Memphis, LA, Coimbra), atitudes (a seriedade das bandas do rock tuga), Robert Fripp versus King Crimson, o sono provocado pela duração dos solos de bateria de John Bonham… Sobre aquilo a que Alcir Pécora chama a “contra-universidade roqueira” de Coimbra. Ou sobre as fotos dos Tédio Boys na América, instantaneamente mitológicas (“Aquilo [os EUA] já é tão psicotrópico que quem toma drogas na América é imbecil.”). Mas eu queria apenas deixar aqui uma nota sobre um episódio discreto, mas que ficou a ressoar em mim. Refiro-me àquele momento em que Torpedo afirma, sobre a sua chegada a Nova Iorque:

Mas depois chego pela primeira vez a Nova Iorque e aquilo é que é. Agora já não é a mesma, mas ainda apanhámos um bocadinho de Nova Iorque antes da limpeza do Giuliani [mayor entre 1994 e 2001], da atrocidade que ele fez à cidade. É incrível, mas a primeira pessoa que conhecemos em Nova Iorque, sem contar com pessoal da carrinha, foi o Joey Ramone. Estava em Coney Island, no antigo Max’s Kansas City, para ver o CJ Ramone, e, a partir daí, viu os concertos todos dos Tédio Boys em Nova Iorque.

Não sei se estamos perante um exemplo do alinhamento dos astros que justificadamente favorece a juventude, ou simplesmente ante aquela obscura sintonia epocal que elege parceiros improváveis. Ou, mais ainda, se se trata dos encontros que certas formas de expressão favorecem, quando têm o dom de agarrar o tempo e os corpos, atravessando-os com a força cega do inexorável. Essa forma de expressão é o punk, ou aquilo que esse nome recobriu, um rock com sentido de urgência, após uma década de artistas e heróis (da guitarra, da bateria, dos sintetizadores, dos estúdios e dos estádios). Mas aquilo que me tocou nesta história, para lá da confirmação de todas as razões que temos para amar Joey Ramone, foi antes uma espécie de arraso de todas as cansativas e cansadas teorias que, desde o surgimento do rock’n’roll, têm tentado explicar-nos, do lado dos média, da indústria, do imperialismo, a sua conquista do planeta como algo que faz dano: a uma ideia de cultura (a genuína), a uma ideia de preservação do mercado (e da língua), a uma ideia de resistência à arte de massas. O que este encontro entre duas figuras maiores do espírito do punk nos dá a ver é antes aquele vínculo imediato e irrestrito que essa eletricidade posta em música desencadeia e que não se tece de razões, mas de imperativos. Sobretudo, o do corpo a corpo que é a versão punk de uma comunidade com um mínimo de mediações, satisfazendo-se com a escala reduzida, mas multiplicada, que sempre foi a das internacionais, desde o século XIX, feitas de núcleos de artesãos e operários especializados, emigrantes distribuídos pelas capitais da Europa e das Américas, sonhando um mundo novo.

É essa Internacional, a internacional do punk, que vejo no encontro entre Victor Torpedo e Joey Ramone em Nova Iorque. A verdadeira Internacional, aquela que não morre porque se relança sempre que alguém em palco grita “Hey Ho! Let’s Go!”


Uma PASTORAL renovada

No passado sábado, 28 de janeiro, foi objeto de apresentação pública, no Museu do Neorrealismo em Vila Franca de Xira, um conjunto de dois livros preparados por Rosa Maria Martelo e editados pela Averno e pela Alambique – uma edição conjunta que atribui à primeira a publicação de uma nova versão de Pastoral, de Carlos de Oliveira, e à segunda a de Matérias Difusas, Poderosas Coisas, de Rosa Maria Martelo, obra com o subtítulo “Uma Leitura de Pastoral, de Carlos de Oliveira”. Os livros têm a mesma proposta gráfica e formato, embora com cores diferentes, Pastoral em verde e Matérias Difusas, Poderosas Coisas em tom alaranjado. Para esta reedição, que é de facto uma edição nova, de Pastoral, foi decisiva a utilização do “exemplar intervencionado” (termos de Rosa Maria Martelo) da plaquete da edição autónoma de 1977 constante do espólio do autor, exemplar esse que acrescenta aos 10 poemas a sua versão escrita à mão e ainda 10 ilustrações a lápis de cera do autor. O “exemplar intervencionado” é oferta do autor a Ângela de Oliveira, cuja inscrição na obra constava já do poema “Chave”, dedicado a Anne Gall, um outronímico aí usado por Carlos de Oliveira para a sua companheira.

UMA “FORMA PENSANTE”

A primeira questão que esta importante edição coloca desde logo, na confrontação suscitada pelos dois livros, é a de saber se se trata realmente de dois livros ou de um. Em rigor, qualquer deles é novo, mas nenhum deles o é plenamente. Não conhecíamos ainda esta Pastoral, mesmo aqueles que tinham tido acesso ao “exemplar intervencionado”, pois o que do exemplar agora resulta é um livro, isto é, a transformação operada pelo processo gráfico e tipográfico sobre uma intervenção autoral e artística. A transformação destina agora a um uso público, como é típico do livro, o que até aqui tinha uma destinação estritamente privada, para não dizer íntima (uma ocorrência mais da “cumplicidade amorosa” entre o casal, para regressar à descrição de Rosa Maria Martelo). O “exemplar intervencionado” é um Livro de Artista no qual a intervenção manual e caseira produz um détournement artesanal sobre uma plaquete que, à partida, se destinava já a um público restrito e cúmplice (150 exemplares, supostamente coincidentes com 150 leitores). Esta edição nova dobra a tiragem da plaquete inicial, aspirando a 300 leitores (um irónico triunfo póstumo de um livro a priori póstumo em relação a qualquer regime de historicidade que usemos para o ler), mas revela-nos um mundo de implicações e consequências que, como Rosa Maria Martelo afirma a abrir Matérias Difusas, Poderosas Coisas, cria um novo modo de ler a obra, o mesmo é dizer, um novo modo de a relacionar, quer com a Obra do autor, quer com outras obras (em particular a de Paul Klee) e meios, sobretudo a pintura. Continue reading


Arguições: José Fernando de Castro Branco sobre Adolfo Casais Monteiro

A quarta arguição que aqui publico teve lugar a 20/06/2014, na Faculdade de Letras da Universidade do Porto, e foi seu objeto a tese que José Fernando de Castro Branco apresentou sobre Adolfo Casais Monteiro e a doutrina estética da Presença, no doutoramento em Literaturas e Culturas Românicas, especialidade de Estética Literária, sob orientação de Luís Adriano Carlos.
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A dissertação de doutoramento de José Fernando de Castro Branco, apresentada com o título «Adolfo Casais Monteiro e a Doutrina Estética da presença», é um trabalho de grande fôlego e revelador de um certo número de qualidades que a universidade deve esperar de uma dissertação de doutoramento: capacidade de produção de um objeto; informação bibliográfica atualizada e capacidade de discriminação e hierarquização dessa bibliografia; capacidade analítica e argumentativa; pensamento estrutural na composição da obra e na sintaxe da argumentação; enfim, capacidade de escrita.

Curiosamente, é no que toca à produção do objeto que esta dissertação mais e menos impressiona. Esclareço o que quero dizer: o candidato elege como objeto a obra ensaística, crítica, doutrinária e teórica, de Casais Monteiro, dedicando mesmo à definição de ensaio, e do ensaio em Casais – ou melhor: àquilo a que chama «literatura de ideias» – um capítulo substancial da segunda parte. Para levar a cabo esta produção do objeto o candidato recorre, de acordo com palavras suas logo na p. 5, a uma «metodologia fenomenológico-descritiva». Devo dizer que a metodologia consegue convencer-nos da sua minúcia, mas também nos persuade do investimento excessivo nessa descrição, não raro demasiado longa e cansativa, embora sempre intelectualmente exigente e compensadora. Veio-me várias vezes à memória a este respeito a frase de Casais citada por mais de uma vez (de Clareza e Mistério da Crítica): «a função do crítico não é descrever – mas fazer cortes em profundidade». Bem sei que o candidato retorquirá que o seu texto não é propriamente crítica, mas antes teoria, e aqui e ali história. Descontando esta última, devo confessar que não sou exatamente sensível a distinções fenomenológicas no que toca às disciplinas da teoria e da crítica. E, em todo o caso, o dictum de Casais serve para a crítica como para a teoria, que poderíamos redescrever com rigor como aquela atividade que consiste em «fazer cortes em profundidade». Continue reading


John Mercy & The Dead Beats: West of the American Night

Com este concerto, encerram-se as comemorações do centenário de Jack Kerouac protagonizadas pela Secção de Estudos Anglo-Americanos do Departamento de Línguas, Literaturas e Culturas desta Faculdade de Letras. E encerram-se deste modo porque a articulação de texto e música atravessa e define toda a Beat Generation, como pudemos ver mesmo no final do concerto no vídeo da espantosa leitura, pelo próprio Kerouac, da última frase de On The Road, com acompanhamento musical. Quando convidei o João Rui, aliás John Mercy, a fazer alguma coisa em torno de On The Road para este dia, a sua primeira reação, tenho de confessar, não foi muito entusiástica, tendo o João pedido uns dias para pensar no assunto. Passou quase uma semana e, de repente, comecei a receber sms e mails em catadupa. Nessas mensagens, e para resumir, John Mercy confessava não apreciar a modalidade hoje popular da spoken word ou da leitura com música, no fundo por ser essa uma modalidade, em seu entender, desprovida de forma. E como a forma por excelência da articulação entre texto e música é a canção, o que ele propunha era um conjunto de canções a partir do romance de Kerouac – um conjunto de canções que pudesse vir a dar um disco, a forma (e a duração) por excelência da música na era da reprodução. As mensagens vinham aliás acompanhadas de uma sinopse das canções a extrair do livro e também já do espetáculo. Como bónus, uma demo da primeira canção, “Holding On”, que achei belíssima.

Depois, a criança foi crescendo e confesso que fui ficando com medo de não ter meios para responder, o que foi e é um facto, valendo a colaboração do TAGV, que se veio a revelar decisiva para este espetáculo, que encerra da melhor maneira esta evocação do escritor Jack Kerouac, um escritor que ajudou tanta gente, eu incluído, a sonhar com uma outra vida, mais intensa e mais livre. Quero, pois, manifestar todo o meu reconhecimento, em nome do Departamento de Línguas, Literaturas e Culturas, a John Mercy, pela conceção de tudo isto, pela formação da banda extraordinária que o acompanhou hoje e, já agora, por gostar de livros e, em particular, de livros da literatura norte-americana (ou não tivessem, ele e a Daniela, um cão chamado Steinbeck). Tenho consciência de que o que John Mercy nos deu, aos leitores e aficionados de Kerouac, aos habitantes desta Faculdade e aos utentes deste teatro, não tem retribuição possível, pois este foi um ato de uma infinita generosidade. Por isso mesmo, o meu muito obrigado. Peço o vosso aplauso para John Mercy. Continue reading


Kerouac 100

I had intended to mention, briefly, in this opening, the nature of the debt I incurred with Jack Kerouac long years ago, when at the end of On the Road I read that qualification of  Dean Moriarty as “the father we never found”. Maybe because although my father is still alive, and in spite of the fact he was always a good and loving father, I have always felt that Dean Moriarty was, also for me, “the father we never found”, at that age when we all need a second father, preferably almost our own age, preferably someone who will lead us to the other side of the mirror and away from the meek life. Professional burdens and personal contingencies, however, have conspired to rob me of the time that would allow me to state the reasons why, as director of the department of languages, literatures, and cultures, I am wholeheartedly behind this event. But that’s okay, because I believe this conference will be enlightening enough in itself. Because to celebrate Kerouac’s work is to celebrate an idea of writing as a crossing of this vast and unsettled continent that we mistakenly call life, and that we can only endure because we know it is a journey with a thousand paths, but no destination. And that is what great literature teaches us, even, or especially, when it does not wish to teach us anything – and thank God for that.

On behalf of the Department of Languages, Literatures and Cultures I want to thank all the participants in this conference, as well as the musicians who will close it with a concert at the Paulo Quintela Theater. My special thanks go to my colleagues in the Anglo-American Studies Section directly involved in the organization, Professors Graça Capinha, Maria José Canelo and Susana Araújo. I would also like to thank the FLUC administration, in the person of our Director, for the support he has given us. I wish you all an excellent conference.

[This small text was delivered at the opening session of Kerouac 100, at the Faculty of Letters of the University of Coimbra, on October 28, 2022]


Conferência Paulo Quintela

Ao fundo deste palco, a projeção de uma foto de Paulo Quintela. É uma imagem solar, de alguém em plena maturidade, naquele momento em que corpo e espírito parecem estar ainda em perfeita sintonia, um pouco antes do envelhecimento que força à autonomização progressiva do espírito em relação ao corpo. É também uma imagem de confiança, de alguém que enfrenta o futuro na crença nas suas capacidades, mesmo se em tempos pouco favoráveis, que exigem um olhar avisado e perscrutador. E, como se constata pela indumentária, ou pela cigarrilha na mão direita, é a imagem de alguém confortável no seu papel, social e institucional, de alguém que, tudo somado, acredita na sua missão. Em resumo, esta é a imagem de um Mestre e é também para celebrarmos os nossos mestres que hoje nos reunimos aqui, estudantes e professores. Em Paulo Quintela, o Departamento de Línguas, Literaturas e Culturas homenageia todos aqueles e todas aquelas que nos marcaram no nosso percurso escolar e académico nesta Faculdade e nesta Universidade, nas salas de aula e de seminário para começar, mas também nos gabinetes, nos corredores e outros espaços comuns e, em certas ocorrências, no próprio espaço público. Aqueles e aquelas que nos fazem dizer com reverência, com orgulho e, por vezes, com a nostalgia que é, em rigor, a nostalgia da nossa própria juventude, “Eu fui aluna de Maria Helena da Rocha Pereira”, “Eu fui aluno de José Gonçalo Herculano de Carvalho”, “Eu fui aluna de Ofélia Paiva Monteiro”, “Eu fui aluna de Maria Irene Ramalho de Sousa Santos”, “Eu fui aluna de Paulo Quintela”, “Eu fui aluno de Vítor Aguiar e Silva”.

O que todas estas pessoas têm em comum, para lá de terem sido estudantes e professores distintos desta casa, é que todas elas integraram áreas que hoje se encontram reunidas no Departamento de Línguas, Literaturas e Culturas. Umas dedicaram-se às línguas clássicas, outras às modernas, umas dedicaram-se às línguas estrangeiras, outras ao Português, muitas estudaram e praticaram a tradução, umas dedicaram-se ao estudo das literaturas e culturas, outras à ciência da linguagem, chamasse-se ela filologia, gramática ou, por fim, linguística. O que aproxima todas essas pessoas é, na verdade, a crença de que (como nos recordará em breve o conferencista de hoje) no princípio está a palavra, na sua capacidade fundante, combinando nomeação, descrição e performatividade e traduzindo-se em textos, orais ou escritos, num processo infindável de significação e comunicação, que inclui também a resistência à significação e à comunicação, assim como inclui enunciados que produzem afirmações categóricas sobre o mundo a par de enunciados que suspendem essas modalidades de afirmação em favor daquilo a que chamamos ficção. É bem certo que todos os departamentos, como todas as tentativas para introduzir ordem no caos da realidade, contêm em si algo de ficcional. Mas nada há de errado nisso, desde que as ficções em que decidirmos acreditar tenham a capacidade para fazer mundo, o mesmo é dizer, para estabelecerem relações entre coisas mais ou menos afastadas, desenhando cruzamentos, travessias, sobreposições, enfim, pequenas ou grandes sociedades do conhecimento. É assim que vejo o Departamento de Línguas, Literaturas e Culturas, como uma placa giratória assente sobre aquele tipo de livro que o grande escritor brasileiro João Guimarães Rosa considerava o livro dos livros, o Dicionário, o livro que aspirava publicar aos cem anos de idade e que seria, ao mesmo tempo, o seu melhor romance e a sua autobiografia. O dicionário, isto é, uma máquina sofisticada e poderosa de produção e tradução de linguagem e linguagens, um infatigável dispositivo de renomeação do mundo, um arquivo sempre em devir. Continue reading


Jornadas Literárias de Sharjah em Coimbra

O volume Lendas e Narrativas, de Alexandre Herculano, importante escritor português do período romântico, inclui um texto, intitulado “Destruição de Áuria – Lendas Espanholas (Século VIII)”, publicado pela primeira vez na revista Panorama em 1838. O texto abre com uma espantosa prosopopeia que unifica “as províncias de Espanha”, ou seja, toda a Península Ibérica, num grito de dor ante a invasão muçulmana: “Um som de queixume e pavor – um grito tremendo e doloroso se escutava em todas as províncias de Espanha. Desde os fraguedos de Gibraltar, até os distantes desvios das Astúrias, não se via senão desespero, aflição e luto. O império fugira das mãos dos Godos, o trono de Rodrigo jazia por terra, e estava fadado que a altiva Espanha sofresse o jugo do invasor muçulmano”[1]. Mais adiante, descrevendo as vagas da invasão da península, afirma-se que “Diante deles, o país parecia os jardins do Éden; atrás deles, um ermo despido”[2]. Alexandre Herculano, que foi também um importantíssimo historiador, sempre empenhado em usar a Razão para desfazer mitos historiográficos, cede aqui, como de resto em muitos outros passos da sua produção literária, à visão cristã do processo histórico, na verdade anunciada desde o século IX, quando se começa a produzir a narrativa que, definindo a Hispânia como essencialmente cristã, considera a presença árabo-islâmica “uma intrusão que cumpria à monarquia asturiana eliminar”[3]. Esta narrativa fundamentará depois a construção das monarquias hispânicas, incluindo a portuguesa, e justificará a descrição de todo o processo como “Reconquista”, uma imagem problemática, por muitas razões.

Um dos grandes problemas desta narrativa, como sabemos, é que a longa duração do al-Andalus se deveu sobretudo ao grande desenvolvimento urbano, à sofisticação da cultura material, ao cosmopolitismo intelectual, enfim, a um profundo processo de aculturação, sobretudo visível nas zonas de contacto. É o caso de Coimbra, zona de cultura moçárabe que, na descrição de José Mattoso, “preservava elementos importantes não só da civilização árabe, mas também do direito e da liturgia visigótica, de algumas instituições romanas, da língua latina e dos costumes populares vindos já desde o Baixo Império, os quais se podem opor, pela sua feição mediterrânica, à tendência cultural dominante no Norte” – que o historiador descreve como “de caráter guerreiro, campestre e rude”[4]. É certo que, por outro lado, enquanto zona de fronteira, Coimbra foi também zona de combate permanente. E, como nota ainda José Mattoso, “O papel que a guerra teve nesta fase fundacional marcou para sempre o país, do ponto de vista ideológico, por se tratar de uma guerra religiosa”[5]. Isto passou-se, contudo, há mais de oito séculos, pelo que, na perspetiva que é hoje a nossa – uma perspetiva crítica de todos os etnocentrismos, de todos os imperialismos e de todas as guerras, religiosas ou não –, cabe-nos acarinhar esse perfil moçárabe que, nas palavras de José Mattoso, veio a produzir um equilíbrio entre as culturas do norte e do sul daquilo que viria a ser Portugal, inscrevendo a herança árabe em estratos profundos da cultura portuguesa. Continue reading


Sobre o ensino da literatura. A partir de Paulo Franchetti

O elenco incompleto de livros de Paulo Franchetti expostos na mesa grande do IEB termina, neste momento, no pequeno volume Sobre o Ensino de Literatura, editado pela UNESP em 2021. Um volume pequeno, de pouco mais de 100 páginas, mas que percorre toda uma vida de dedicação a uma atividade que só parece ser dotada de uma justificação quando não pensamos nessa questão, o que de resto define a prática dos professores de literatura: fazem uma coisa em que acreditam, mas só até ao momento em que interrogam as razões da sua crença. A situação seria análoga à do estudante de teologia que, na descrição de Karl Popper, seria justamente aquele que o faz porque duvida da sua fé. Contudo, e como sabemos há muito, a dúvida, metódica ou não, tem uma produtividade própria, ainda que neste caso essa produtividade seja estranhamente assimétrica. De facto, a disparidade entre a prática definidora de uma profissão – o ensino da literatura – e o volume de reflexão sobre essa prática manifesta-se, desde logo, na escassez de produção sobre o assunto, quando confrontada com a abundância de escrita sobre literatura. Esse é, aliás, um tópico inicial deste mais recente livro de Paulo Franchetti, que também por essa razão funciona como fonte e pretexto para a jornada de debate que o Instituto de Estudos Brasileiros promove neste dia, aproveitando para homenagear o trabalho do autor (visita recorrente no IEB nos últimos anos) no domínio dos estudos brasileiros e portugueses.

No ensaio “O que fica do que passa. Sobre o estudo e o ensino da literatura”, com que o livro abre, Franchetti procede a uma reconstrução do panorama do ensino da literatura no Brasil desde a criação da Universidade de São Paulo, nos anos 30 do século XX, concluindo pela crise de uma série de legitimações: “Neste quadro, ensinar a literatura como parte ou lugar privilegiado da formação nacional deixou de fazer sentido. Quase tanto como a ideia de formação nacional” (p. 23) [1]. Sem qualquer ilusão, afirma em seguida que “Um ensino voltado à construção do repertório e capaz de instrumentar a leitura com dados da tradição literária começa a parecer pouco interessante, quando não improdutivo ou até mesmo inútil” (p. 23). Em vez da retração num ideal de profissionalismo estrito – “maior especialização do crítico e do professor, consubstanciada num discurso autorreferenciado e hermético” (p. 25) – o autor propõe que “A solução passaria, isso sim, pela busca de um lugar novo para a literatura, no âmbito de uma formação humanística ampla, cuja preocupação central não fosse a formação de professores de Português ou de Literatura” (id.). O argumento deixa vir à tona o lastro iluminista do autor, sempre dividido entre o apelo da sala de aula como local onde acontece aquilo que só na aula enquanto “espaço de interrupção” pode acontecer, e uma esfera pública na qual a aula seria sem paredes e o professor um “professor de leitura, um profissional capaz de obter o maior rendimento da leitura de um texto literário com vistas à formação de um público culto” (id.). Continue reading


REI ÉDIPO (1967), de Pier Paolo Pasolini

No texto do Rei Édipo, de Sófocles, que Pier Paolo Pasolini tratou com máxima liberdade no seu filme de 1967, após vazar os olhos Édipo afirma que o fez por ter deixado de ter prazer em contemplar os filhos, a cidade, com as suas muralhas, e as imagens sagradas dos deuses. E acrescenta que desejaria ter cortado também as orelhas se isso lhe garantisse deixar de ouvir. A frase é esta: “Houvesse ainda para a fonte dos sons uma barreira na senda dos ouvidos, e não me teria contido, sem aferrolhar o meu pobre corpo, para que fosse, além de cego, incapaz de ouvir; é doce para o espírito habitar longe dos seus males”[1]. O filme de Pasolini é a denegação, ponto por ponto, desta renúncia trágica ao mundo, já que, da infância à cegueira da velhice, o que permanece é o apelo da realidade primordial, ou melhor, e indo ao encontro do pensamento do cineasta, o apelo primordial da realidade. Esse apelo para cuja reprodução, como defendeu nos seus textos teóricos sobre o cinema, nenhuma linguagem existe mais bem apetrechada do que a linguagem do cinema, a que chamou “a língua escrita da realidade”, uma linguagem que “exprime a realidade com a realidade”[2]. A realidade primordial, neste filme, é a infância, o que é o mesmo que dizer, com Freud, autor que Pasolini leu toda a vida, o mundo turvo e perverso das origens ao qual, como se aprende lendo o Rei Édipo, é perigoso remontar. Como, a este propósito, Jocasta diz a certa altura a Édipo, respondendo à inquietação deste sobre a possibilidade de ter dormido com a mãe, “não vivas no temor das núpcias de tua mãe: é que muitos foram já os mortais que em sonhos a sua mãe se uniram. Mas quem destas coisas não cuida, a esse mais fácil lhe é suportar a vida” (op. cit, p. 258). Como é amplamente sabido, uma das pessoas que se dedicou a cuidar destas coisas (coisas como sonhos e como o desejo pela mãe) foi justamente Sigmund Freud, que nos ajudou a recuperar para os tempos modernos a peça de Sófocles, ainda que lendo-o com a falta de respeito que carateriza os grandes leitores. O filme de Pasolini é mais um daqueles elementos que nos faz perceber a que ponto é inútil tentar hoje ler o Édipo sem Freud, pois o filme, como toda a crítica percebeu desde o início, é de facto o resultado da sobreposição de três textos: o de Sófocles, muito amputado e modernizado na sua dicção, o da leitura de Sófocles por Freud e a autobiografia da revisitação da sua infância por Pasolini. Continue reading


Falar mau inglês a bem da paz perpétua

Duas colegas que muito prezo pediram-me para intervir na apresentação e debate deste livro na FLUC. Não entendi bem, confesso, um dos aspetos do pedido, que depois percebi quando no cartaz vi ao meu nome atribuída a função de “provocador”. Lamento desiludir quem aqui veio para assistir a uma provocação pública a um provocador nato, mas farei apenas aquilo que faço sempre, e que consiste em ler o livro que me foi proposto o melhor que sei. O que implica ler sem preconceitos, mas também sem receio de ofender a delicada sensibilidade do autor (todo o autor é por definição uma alma delicada).

Deixem-me então dizer a abrir que este livro, nas suas 520 pp., trata e não trata do tema que o título enuncia, e que logo na p. 19 se apresenta assim: “Todo este trabalho, toda esta pesquisa, todas estas páginas, resumem-se a uma ideia simples: o princípio de que quantas mais pessoas falarem a mesma língua, menos guerras haverá no mundo”. A minha restrição tem a ver com o facto de este ser um livro sobre isto que assim se descreve, mas ser também um livro sobre quase tudo, o que torna difícil a intervenção de quem tem, como é o meu caso, uma competência limitada e tem de selecionar apenas uma delgada fatia de um bolo com inúmeras camadas. Quanto ao trabalho, convém ser justo e admitir que foi muito. Embora, sendo igualmente justo, convirá confessar que o trabalho de campo do autor decorreu muitas vezes em resorts, hotéis, almoços e jantares na praia ou em lugares turísticos nos vários continentes, em inúmeros países e locais. Rodrigo Moita de Deus, esclareço, não beneficiou de uma generosa bolsa FCT (não estou, de resto, a apelar à denúncia por meio, sei lá, de um Alerta CMTV do tipo “Vejam para que serve o dinheiro dos contribuintes”). Beneficiou sim, e isso percebe-se ao ler o livro, de um inexcedível senso prático, que o levou a usar muito produtivamente as suas ocasiões de trabalho para ir pensando e escrevendo o livro, demonstrando assim mais uma vez como uma obsessão pode comandar e ordenar a nossa relação com o mundo. Quem fez uma tese sabe bem do que estou a falar: lê-se um artigo no jornal O Jogo, o único jornal desportivo que diz a verdade, e ele tem a ver com a tese; come-se iscas de cebolada e elas têm a ver com a tese; e compra-se uma t-shirt com a cara da Nicki Minaj porque ela tem a ver com a tese. É um pouco o que ocorre com este livro, que mistura ocasiões familiares, conversas com amigos, viagens de trabalho ou em turismo, sessões profissionais, com o obsessivo trabalho em torno da ideia central do livro, nas suas muitas ramificações, ou não estivéssemos a falar de um tijolão, como diriam os brasileiros. Continue reading


Desbundados e Porraloucas. A Contracultura Revisitada

Um colega estrangeiro (e residente no estrangeiro, embora nem sempre), a quem o meu convite para participar neste colóquio não seduziu o bastante, comentou por mail que o elenco de intervenientes era já bastante bom, sobretudo por incluir estudantes e recém-doutorados. E acrescentou: “Que os estudantes falem e que o debate se torne autobiográfico! ‘O que é que o Sr Doutor fez durante a primeira grande guerra cultural?’” [1] No meu caso, era demasiado jovem para fazer outra coisa do que dançar, com calças de boca de sino e sapatos de tacão alto, ao som de La décadanse de Serge Gainsbourg. Sem grande consciência de estar a participar na Primeira Grande Guerra Cultural, pois aquela era simplesmente a cultura em que me movia e respirava, na pré-adolescência.

Muito reveladoramente, o título deste colóquio suscita de imediato problemas que são filológicos por serem autobiográficos, ou ao invés. O título, esclareça-se, pertence ao reitor da Academia Alternativa Porralouca, Alcir Pécora, que respondeu ao meu pedido de ajuda em matéria de título com aquele que foi logo eleito (faço notar que a primeira palestra sobre “Contracultura, experimentalismo e desbunde na prosa brasileira dos anos 60 e 70” proferida no IEB pertenceu a Alcir Pécora, no dia 1 de outubro de 2014, tendo-se seguido outras). Quando, porém, me ocorreu traduzir o título nas línguas mais diretamente envolvidas no colóquio, rapidamente percebi que uma competência linguística, ainda que alargada, não bastava para responder satisfatoriamente às exigências colocadas pela tradução. O caso mais espetacular de dificuldade intransponível de tradução é o que ocorre, de resto, entre o português do Brasil e o de Portugal, já que não existe um termo ao qual, em registo autobiográfico, possamos remontar na nossa memória vivencial para traduzir “desbundado” ou “porralouca” para o português de cá. Se percorrermos o Houaiss, o dicionário dirá que porra-louca (com hífen pré-acordo ortográfico) é “aquele que age de maneira inconsequente, louca, irresponsável”. Quanto a desbundado, a lista é vasta, indo de extasiado, maravilhado, deslumbrado até “que adotou comportamento libertino” – o que a entrada desbundar esclarece que se pode dever a efeito de álcool ou drogas –, referindo ainda que se trata de alguém “que largou a atividade política; alienado” (o Aurélio, curiosamente, não menciona esta dimensão política). A tudo isto, menos o desbunde político, que em Portugal não mereceu investimento semântico equivalente, talvez por a situação política, ainda que identicamente repressiva, não ser idêntica (nunca o é), chamava-se por cá “freaks”, ou melhor, “friques”, o que significa que os problemas de nomeação foram resolvidos com um estrangeirismo que virou neologismo. A tradução, resumamos o problema, necessita de uma filologia “geracional” que recupere a gíria em causa para estar à altura do investimento existencial propiciado pela contracultura – já que a alternativa seria uma espécie de tecnocracia da tradução que perderia de visto esse assalto juvenil à linguagem que define a contracultura. Continue reading


A Tradução na Prática – A Prática da Tradução

Na conclusão de um famoso ensaio de 1952, “Filologia da Weltliteratur”, o grande filólogo romanista Erich Auerbach afirma: “De qualquer modo, a nossa pátria filológica é a Terra – a Nação já não pode sê-lo. É certo que a coisa mais preciosa e indispensável que o filólogo herda é a língua e a cultura de sua nação; mas é preciso afastar-se delas e superá-las para que se tornem eficazes. Temos de retornar, em circunstâncias diferentes, ao que a cultura pré-nacional da Idade Média já possuía: à consciência de que o espírito não é nacional” [1]. Estas palavras, escritas sete anos após o final da Segunda Guerra Mundial, num Festschrift dedicado a Fritz Strich, um dos grandes pensadores da goethiana Weltliteratur, ressoam com um dramatismo particular de novo neste ano de 2022. Mas não é tanto a nota kantiana, de apelo ao cosmopolitismo como condição da paz perpétua, que desejo realçar, e sim a implicação que elas carregam consigo dentro do paradigma filológico: pois admitir que a nossa pátria filológica é a Terra inteira exige de nós o imperativo de um poliglotismo ilimitado, única forma de fazer justiça a essa pátria babélica que é o mundo humano. Como já perceberam, o que quero sugerir é que a alternativa pragmática a esse inalcançável imperativo poliglota só pode obviamente ser a tradução. Contudo, conceber a tradução como alternativa à nossa “pátria filológica mundial” arrasta-nos necessariamente para aquele anátema, muito romântico e muito herderiano, que se abate sobre a tradução enquanto traição à pureza do círculo mágico de cada idioma, supostamente intraduzível – a menos que a tradução se arme de um arsenal de princípios e dispositivos epistémicos, técnicos, mas também ético-morais, o principal dos quais a demanda da equivalência. A este respeito, ou talvez não, gostava de recordar dois textos de Jorge Luis Borges. No primeiro, o seu escasso (e pouco fiável) Ensaio Autobiográfico, o autor argentino recorda que na casa paterna o inglês e o espanhol funcionavam em contínuo e sem verdadeira hierarquia, o que o levou a ler o Quixote inicialmente em inglês; quando o leu, na idade adulta, em espanhol, achou que o texto não estava à altura da tradução… O segundo, o famoso ensaio sobre “Los traductores de las 1001 Noches”, no qual Borges sistematicamente emancipa as traduções em relação ao original, inviabilizando a precedência ontológica e valorativa deste. Como defende Alain Pauls num ensaio fundamental, “Borges invierte de nuevo los términos: no piensa la traducción (el caso) a partir de la literatura (el modelo general) sino la literatura a partir de la traducción”. [2] Continue reading


Environments: Ecologies and (In)Hospitalities

For the 7th time the Portuguese Association for Anglo-American Studies meets at the Faculty of Letters of the University of Coimbra. The specificity of this meeting, dedicated to ENVIRONMENTS: ECOLOGIES AND (IN)HOSPITALITIES, as compared to previous ones, lies perhaps in the fact that it takes place in a context where humanity has been forced to prepare for the end of the world. However, this version of the apocalypse should be corrected, since the world whose end is at stake here is the human world only. I would like to quote at this point the Brazilian indigenous leader Ailton Krenak, who reminds us that “humanity has been detaching itself in such an absolute manner from this organism that is the earth” that “The only nuclei that still consider that they need to stay attached to this earth are those that have been kind of forgotten on the edges of the planet, on the banks of rivers, on the shores of oceans, in Africa, Asia or Latin America. They are caiçaras, Indians, quilombolas, aborigines – sub-humanity. Because there is a humanity that is, let’s say, cool. And there is a more rough, rustic, organic layer, a sub-humanity, a people that are stuck to the earth. It seems that they want to eat earth, suck the earth, sleep lying on the dirt, wrapped in the dirt” [1] (p. 22). Why has modernity become so inhospitable to this humanity that wants to eat and suck the earth? I return to Ailton’s perplexity: “How can we recognize a place of contact between these two worlds, which have so much common origin, but have become detached to the point that today we have, at one end, people who need to live off a river and, at the other, people who consume rivers as a resource?” (p. 51) Continue reading


Adriana Calcanhotto: “Maldito Rádio”

O conto do angolano Ondjaki, “A libélula”, do livro E se amanhã o medo (2005), encena um não-evento – um médico que, ao domingo, enquanto escreve na varanda da sua casa e ouve música, abre a porta a uma mulher que pede um copo de água – harmonizado por canções de Adriana Calcanhotto que se ouvem em fundo: “Na aparelhagem o som acontecia contínuo, ininterrupto. O doutor solidificara este hábito domingueiro: sentar-se no fresco da sua varanda ouvindo, durante extensos momentos, a voz de Adriana Calcanhotto”. O médico, em paz com o mundo, e desde logo com o mundo animal simbolizado na libélula que pousa perto dos seus materiais de escrita, tenta reconquistar memórias, escrevendo: “Gatafunhos, memórias recusadas, esquebras de horas mais sensíveis que escusava aceitar como suas. ‘Eu perco o chão, eu não acho as palavras’ – a voz cantava”. As canções, do disco A fábrica do poema, de 1994, pontuam, comentam, suturam o fio narrativo, feito de quase nada, dessa história em que um homem de classe alta e uma mulher de classe mais baixa se encontram fugazmente em torno de um copo de água, umas breves palavras, e uma voz que canta. A mulher confessa, a certa altura, que ganhou coragem para pedir água naquela casa “ – Por causa da música… Esta voz tão doce”. O médico esclarece de que cantora se trata e a mulher pergunta: “ – É poeta? /– Também.” No final, a mulher deixa a casa e afasta-se lentamente pelo passeio enquanto a música recomeça, pela última vez: “minha música quer estar além do gosto, não quer ter rosto, não quer ser cultura”. A transcrição dos versos não respeita a quebra do verso, sugerindo um contínuo que seria o do som que vem da aparelhagem, na qual o disco toca sem parar, de “Bagatelas” a “Minha música”. Mas sugerindo também que a música das palavras faz corpo com o mundo, estando assim além do gosto e da cultura, o que a intrusão da mulher que responde à música para pedir ali, e não na porta seguinte, o copo de água, parece corroborar (embora, por outro lado, o ritual domingueiro do médico sugira todo um gosto e toda uma cultura que empatiza, dir-se-ia que naturalmente, com a música que vem, em português, do outro lado do oceano).

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Reedição de “Alcateia”, de Carlos de Oliveira

Editado em 1944, o romance Alcateia, de Carlos de Oliveira, viria a ser denunciado pela censura e apreendido. O livro seria reeditado no ano seguinte, mediante alterações efetuadas na secção mais ostensivamente política da obra. Carlos de Oliveira, contudo, não aceitaria publicar nunca mais esse romance, que não seria objeto do trabalho de reescrita a que, a partir sobretudo dos anos 60, se submetem todos os seus romances, bem como a poesia. Pouco antes da sua morte o romance foi retomado, tendo, porém, o projeto sido abandonado. 76 anos depois da última impressão, o romance acaba de ser reeditado pela Assírio & Alvim – uma reedição acompanhada por novas edições de Casa na Duna e Finisterra: Paisagem e Povoamento, que apresentam ainda uma nova solução gráfica para as capas da coleção – com um prefácio de minha autoria, intitulado “Um livro na máquina do tempo”, no qual tento situar a obra, as eventuais razões da sua exclusão do corpus do autor e o efeito da recuperação do livro na sua leitura hoje.