REI ÉDIPO (1967), de Pier Paolo Pasolini

No texto do Rei Édipo, de Sófocles, que Pier Paolo Pasolini tratou com máxima liberdade no seu filme de 1967, após vazar os olhos Édipo afirma que o fez por ter deixado de ter prazer em contemplar os filhos, a cidade, com as suas muralhas, e as imagens sagradas dos deuses. E acrescenta que desejaria ter cortado também as orelhas se isso lhe garantisse deixar de ouvir. A frase é esta: “Houvesse ainda para a fonte dos sons uma barreira na senda dos ouvidos, e não me teria contido, sem aferrolhar o meu pobre corpo, para que fosse, além de cego, incapaz de ouvir; é doce para o espírito habitar longe dos seus males”[1]. O filme de Pasolini é a denegação, ponto por ponto, desta renúncia trágica ao mundo, já que, da infância à cegueira da velhice, o que permanece é o apelo da realidade primordial, ou melhor, e indo ao encontro do pensamento do cineasta, o apelo primordial da realidade. Esse apelo para cuja reprodução, como defendeu nos seus textos teóricos sobre o cinema, nenhuma linguagem existe mais bem apetrechada do que a linguagem do cinema, a que chamou “a língua escrita da realidade”, uma linguagem que “exprime a realidade com a realidade”[2]. A realidade primordial, neste filme, é a infância, o que é o mesmo que dizer, com Freud, autor que Pasolini leu toda a vida, o mundo turvo e perverso das origens ao qual, como se aprende lendo o Rei Édipo, é perigoso remontar. Como, a este propósito, Jocasta diz a certa altura a Édipo, respondendo à inquietação deste sobre a possibilidade de ter dormido com a mãe, “não vivas no temor das núpcias de tua mãe: é que muitos foram já os mortais que em sonhos a sua mãe se uniram. Mas quem destas coisas não cuida, a esse mais fácil lhe é suportar a vida” (op. cit, p. 258). Como é amplamente sabido, uma das pessoas que se dedicou a cuidar destas coisas (coisas como sonhos e como o desejo pela mãe) foi justamente Sigmund Freud, que nos ajudou a recuperar para os tempos modernos a peça de Sófocles, ainda que lendo-o com a falta de respeito que carateriza os grandes leitores. O filme de Pasolini é mais um daqueles elementos que nos faz perceber a que ponto é inútil tentar hoje ler o Édipo sem Freud, pois o filme, como toda a crítica percebeu desde o início, é de facto o resultado da sobreposição de três textos: o de Sófocles, muito amputado e modernizado na sua dicção, o da leitura de Sófocles por Freud e a autobiografia da revisitação da sua infância por Pasolini.

É esta terceira camada que faz com que o filme abra com um prólogo no qual Pasolini realiza aquilo a que o escritor argentino Jorge Luis Borges chamava “o prazer plebeu do anacronismo”, deslocando a história para a Itália fascista da infância do cineasta, essa Itália que toda a vida o perseguiu e que ele combateu sem tréguas. No prólogo realiza-se plenamente a ideia e o ideal do “cinema da poesia” de Pasolini, já que nele a linguagem do cinema aproxima-se bem mais do discurso interior do que das palavras audíveis, que quase não são proferidas, triunfando as qualidades irracionais e oníricas da imagem cinematográfica. Na filosofia do cinema produzida por Pasolini, tudo se passa como se a inclinação inicial do cinema para a poesia, no cinema mudo, fosse sofrendo uma marginalização à medida que, com o advento do sonoro, se foi constituindo o modelo narrativo e realista que criou aquilo que ele gostava de chamar um cinema da prosa, que é também um cinema da dessacralização. Num certo sentido, o filme está todo no prólogo. Por exemplo, quando o pai, militar fascista como o pai de Pasolini, olha para o bebé no carrinho com rancor e lemos o primeiro intertítulo que o filme nos propõe, já que se trata também de um filme para ler e ruminar: “Estás aqui para ocupar o meu lugar no mundo, enviar-me para o nada e roubar-me tudo o que tenho”. E, logo a seguir: “E a primeira coisa que me roubarás será ela, a mulher que amo… Já me estás a roubar o seu amor”. Permito-me recordar uma frase de Pasolini em 1969, a propósito de toda a rebelião da juventude que marcou aqueles anos: “… aquilo que produz a História é a relação de ódio entre pai e filho”[3]. Um segundo exemplo, o plano frontal em que a mãe, representada pela mesma estranha e extraordinária atriz que será Jocasta, Silvana Mangano, dá de mamar à criança, olhando para a câmara e passando, nesse longo plano, da felicidade à turvação e, depois, à angústia, anunciando assim a tragédia. Por fim, o elemento decisivo, que me permite retomar a relação do filme com a realidade: a banda sonora, dominada pelo ruído das cigarras, ou seja, por uma inscrição do inumano enquanto registo mais fundo do real, ou por sussurros e risos, uma infravocalidade que nos remete ainda para aquela posição teórica de Pasolini segundo a qual, invertendo o esquema da relação do cinema com a realidade, é a vida que é um cinema natural, vivo (um living cinema), pelo que, enquanto escrita da realidade, o cinema torna-nos conscientes da linguagem da ação, ou seja, da praxis social até aí encarada como natural – o que nos permite perceber, por exemplo, a força de presença dos corpos  no cinema de Pasolini, que nos dão a ver (ou ler) a natureza da gestualidade, da fisicalidade e da representação, que também por isso o cineasta se dá ao prazer de des ou renaturalizar.

Não por acaso, Tirésias é neste filme desempenhado por Julien Beck, a figura emblemática do Living Theatre, a que Pasolini faz sobrepor a figura do músico-poeta, já que ele toca flauta, a flauta que também o Édipo de Pasolini tocará no epílogo moderno, em Bolonha, Milão e por fim na sua terra natal, quando regressa em busca do seu Rosebud, o prado verde rodeado por árvores e ribeiros. Édipo pergunta então ao seu guia, Angelo, “Onde estamos?”, a que ele responde descrevendo o prado e as árvores que o delimitam, que no prólogo nos tinha sido apresentado num plano que é o plano primordial do filme e que a mise en scène sugere ser um plano subjetivo, produzido pelo olhar da criança, o infans, aquele que não acedeu ainda à linguagem e que, por isso, nos daria a ver a realidade ela mesma, sem mediação, em termos pasolinianos. Édipo, cego, comenta, mesmo antes do filme acabar e de a câmara se deter no verde do prado: “Ó luz que já não vejo, que antes eras de alguma forma minha, agora me iluminas pela última vez. Cheguei. A vida termina onde começa.” O plano central do filme é, pois, um prado visto ou experienciado no prólogo por um bebé e no epílogo por um cego, e mais do que um plano é uma profissão de fé no poder do cinema enquanto milagre da realidade em imagem.

O prólogo termina quando, depois de um pai ameaçador apertar os tornozelos da criança com violência, se corta para um plano do deserto, apresentado numa panorâmica perfeita de 180º. Porém, logo após a perfeição da panorâmica teremos a imperfeição da câmara à mão que acompanha a personagem do pastor que resgata o infante Édipo do deserto (uma espécie de salto da gramática de um John Ford, esmagando o espetador pelo esplendor visual da paisagem, por exemplo a de Monument Valley, para a de um Jean Rouch, com a câmara em cima da personagem, sem ponto de fuga). No mesmo registo, o filme acumula incongruências como, na banda sonora, a mistura de vozes diegéticas com uma voz off que, em registo íntimo, comenta “Filho da fortuna!”, ou o desrespeito da convenção que regula a relação entre ponto de vista e ponto de escuta: por exemplo, quando Édipo chora e soluça após a revelação da profecia pelo oráculo do templo de Apolo e o vemos ao longe, mas ouvimos ao perto. Ou, na cena do assassínio de Laio, a sistemática (e errada) colocação da câmara em contraluz, o que, devido ao sol, não nos permite ver bem o golpe final, criando ao mesmo tempo um poderoso efeito alucinatório. O mesmo se diga para o contraste entre a paisagem italiana e a do deserto marroquino onde, numa intuição genial, Pasolini decidiu situar o mundo arcaico e bárbaro da tragédia grega. Nas suas palavras, “Os bárbaros que eu represento estão sempre fora da história, nunca são históricos. … Nos meus filmes, a barbárie é sempre simbólica: ela representa o momento ideal da humanidade”[4].

Como sucederá ainda mais em Medeia, de 1969, e como o próprio Pasolini reconheceu para esse filme, também aqui a paisagem é, não pano de fundo, mas protagonista – de uma deslocação, estrutural em Pasolini, para um espaço exterior ao do capitalismo do seu tempo, com o seu devastador efeito homogeneizador e reificador (um efeito que tanto sofremos hoje, nesta era de turismo e gentrificação). Mas esta proposta, que a doxa teórica de hoje tenderá a ler logo em clave pós-colonial, na medida em que desloca o universo grego para a África, tem preferencialmente a ver com o combate contracultural daqueles anos, de que Pasolini é uma das figuras decisivas, e que neste filme tanto acusa a influência de Artaud e da sua ideia de um teatro total e tendencialmente pós-textual, um teatro no qual imagens, sons, luzes são tão ou mais importantes do que as palavras (o que faz com que este seja, para uma adaptação de um texto clássico, um filme singularmente silencioso), um teatro ainda de violência metafísica e catártica. Há uma sugestão fortemente tribal na representação das comunidades neste filme, mas de uma tribo que se diria sem lugar, ou então situada nesse lugar contrafactual que é o do “folclore universal” (veja-se a música que Pasolini usou no filme, oriunda de várias partes e registos), recombinado pelo génio do criador de figurinos do filme, numa prática que reconheceremos mais tarde numa outra obra maior do cinema italiano dedicado à matéria grega, o Satyricon de Fellini, de 1969, e cujo sucesso será reconhecível em franchises tão populares como Mad Max.

O Rei Édipo é uma daquelas peças que Schiller definia como “drama analítico”, ou seja, um drama em que assistimos ao último ato de uma ação iniciada há muito [5]. No filme de Pasolini, o texto começa a ser vocalizado, pelo próprio realizador enquanto ator que diz parte da fala inicial do coro, quase uma hora após o início, o que mostra bem a dimensão da apropriação da obra pelo realizador. É este o destino dos grandes textos: serem transformados a um ponto tal que a sua autoria parece distribuir-se já por vários autores, comunidades e tempos. Pasolini fez este Édipo para si e para o seu tempo, que não é já o nosso, como percebemos quando vemos o filme. Porque é difícil hoje para nós imaginarmos um tempo dotado da liberdade livre e feroz que se manifesta neste filme. Porque, seguramente, é difícil para nós hoje imaginarmos alguém tão livre, e tão feroz na prática dessa liberdade sem ressalva, como Pier Paolo Pasolini.

Muito obrigado pela vossa atenção.

[Texto lido como apresentação do filme Rei Édipo no ciclo Cem Anos de Pasolini na Casa do Cinema de Coimbra]

[1] Sigo a edição das tragédias de Sófocles prefaciada por Maria do Céu Fialho: Sófocles. Tragédias. Trad. de Maria Helena da Rocha Pereira, José Ribeiro Ferreira, Maria do Céu Fialho, Coimbra, Minerva, 2003., p. 277.

[2] Pier Paolo Pasolini, Empirismo eretico, Milan, Garzanti, 1972, p. 139. O uso pasoliniano da noção de “realidade” teve sempre o dom de excitar imensamente estruturalistas e pós-estruturalistas, como se o cineasta desconhecesse que “a realidade não conta histórias”, para citar a crítica de Christian Metz. Para uma leitura simultaneamente mais empática e mais arguta do pensamento de Pasolini recomenda-se Gilles Deleuze.

[3] Em Oswald Stack, Pasolini. Indiana University Press, 1969, p. 120.

[4] Pasolini, “Interview with Michel Maingois”, Zoom (Outubro 1974), p. 24.

[5] A questão é exposta por Maria do Céu Fialho na sua introdução à peça, na p. 175.