PERFECT DAYS, de Wim Wenders: o que é um evento?

Com ‘Perfect Days’, Wim Wenders regressa ao Japão, mas não a ‘Tokyo Ga’ (1985), apesar de aparências ilusórias. Ozu era o motivo dessa viagem a Tóquio e o princípio gramatical do filme, e agora Wenders permite-se a heresia de colocar a câmara ao nível do solo para filmar o leito japonês da personagem central, fazendo, contudo, travellings sobre o eixo, tão discretos quanto fúteis, indo assim contra o preceito da câmara fixa caro ao mestre. De Ozu resta talvez a arte do raccord, mas não visual e sim sonoro, desde o início do filme: o som do vento nas árvores, a que se segue o da varredora na rua, que funciona como o despertador de Hirayama a cada madrugada, antes de sair para a sua férrea rotina diária de limpador de casas de banho públicas em Tóquio. O facto de a profissão e a vida de Hirayama serem, não a imposição de um destino de classe, mas uma opção, faz o filme derivar para o apólogo ético-moral: há mais mundos, muitos deles sem relação entre si, e há a opção por viver apenas no agora, como Hirayama dirá à sobrinha (fugazmente) transviada. O encontro com a irmã, que acorre ao resgate da má influência do tio sobre a filha, permite preencher o não dito da vida de Hirayama – a provável renúncia à fortuna familiar – e intuir a formação deste homem que tem uma biblioteca.

O filme tem paralelos óbvios com ‘Paterson’ (2016) de Jim Jarmusch, filme sobre um motorista de autocarros que escreve poemas e pratica o silencioso deslumbramento diário com o mundo e com a sua mulher. Mas Wenders não é um estilista como Jarmusch, o seu serialismo pratica um recorte lasso do bloco diário de rotinas de Hirayama, ao contrário da nitidez extenuante de ‘Paterson’. Nos seus melhores momentos, o cinema de Wenders edifica-se sobre hipóteses de histórias, personagens ténues, materiais cuja coalescência depende de imponderáveis como, neste filme, uma máxima que é uma rima, em conversa num passeio de bicicleta com a sobrinha, ou um jogo metafísico de sombras, no encontro final com o falso rival amoroso de Hirayama, momentos (sobretudo o último) filmados sem programa prévio reconhecível. Por isso, e ao contrário do cinema de superfícies que é o de Jarmusch, o de Wenders investe antes numa latência que passa aqui pelo quase mutismo do Sr. Hulot composto por Koji Yakusho, ou pelos seus sonhos, que prometem, até pelo recurso ao p/b, aquilo que de facto não chegam a oferecer: revelações. As únicas revelações que o filme oferece são as das fotos analógicas que Hirayama faz diariamente, sempre do mesmo motivo: a copa e folhagem das árvores, teto baixo de um mundo tão protetor como as suas rotinas. Mas a fotografia introduz no mundo de Hirayama a linha de fuga que a poesia garantia a Paterson, pois ambos produzem uma obra secreta, desde logo porque desinvestida da própria ideia de obra.

A questão, a um tempo ontológica, psicanalítica e política, que quer Paterson quer Hirayama colocam, contra o pano de fundo da rotina e aparente pobreza do seu mundo da vida, é a de saber o que é um evento na sua vida (e na nossa). Questão difícil, mais lata e remota do que a produzida por qualquer crítica do capitalismo, a que Hirayama responde fazendo raccord entre a escuta dos ínfimos sons do mundo e a fotografia do contínuo da folhagem das árvores. Sintomas, enfim, de uma recusa da individuação que, como no caminho místico, faz da aceitação a pré-condição do ‘dia perfeito’ (uma figura irónica na canção de Lou Reed que dá título ao filme, já agora).