MAESTRO, de Bradley Cooper: filmar a relação

Os filmes sobre maestros tendem a representações, mais ou menos alegóricas, do poder. É o caso do recente Tár (2022, Todd Field), no qual o poder se traduz em assédio, e do remoto Prova d’orchestra (1978) de Fellini, reflexão em ato sobre os conflitos de poder numa orquestra, que terminava, já no escuro dos créditos finais, com um discurso perturbador do maestro, cujo idioma alemão permitia associações políticas funestas (sem surpresa, falou-se de uma inspiração em Karajan). Não assim com Maestro, filme que coloca Bradley Cooper, ator e realizador, na linha da frente do atual cinema americano. Trata-se de narrar a relação amorosa e conjugal de Leonard Bernstein e Felicia Montealegre e o filme poupa-nos ao uso e abuso do contrapicado no tratamento da posição do maestro em palco, decerto por estar menos interessado na questão da sacralização e do poder que na da vivência dionisíaca da música, definidora da personagem de Bernstein, tipicamente Bigger than Life. De facto, tudo em Bernstein parece ser fruído do lado do excesso, do sexo com parceiros de ambos os sexos, embora com uma preferência homossexual que se vai confirmando com os anos, às solicitações da profissão, que colocam o título do filme no cerne quer do processo de constituição da personagem e do próprio filme, quer no do trabalho de interpretação do espetador.

Bernstein é o primeiro grande maestro norte-americano (a cena de abertura, em que substitui Bruno Walter por doença súbita deste, tem tudo para funcionar como uma passagem de testemunho, e não apenas individual ou nacional, mas da Europa para os EUA, como se a música erudita reproduzisse o gráfico da deslocação do império), mas esse triunfo é a sombra que o persegue. Um dos momentos mais intensamente retóricos do filme é justamente a projeção da sua sombra monumental em palco sobre uma Felicia à espreita nos bastidores, e é para o excesso dessa sombra que ela – quem mais? – o alerta sem cessar, já que a glória das solicitações ao maestro acaba por inibir o compositor, que morre sem saber até onde poderia ter ido. O maestro, resumamos, controla mal a orquestra dos seus talentos e da sua vida, torna-se a certo momento, coincidente com o da sua maior irradiação, descuidado [‘sloppy’], para citar Felicia. O quadro perfeito da juventude reconstituída num preto e branco onírico, que é o quadro da vida de casal e da agenda gerida por Felicia, descontrola-se quando o triunfo, traduzido no advento da cor, arrasta consigo pulsões (narcísicas e sexuais) que se exprimem agora sem a constrição, ou o recalque – uma figura pouco convincente em Bernstein –, que para o mundo de antes o preto e branco tão bem sugere. Cabe ao espetador, por seu turno, gerir a economia da relação entre parte e todo, típica atribuição de maestro, elegendo partes e decidindo pela hierarquia e sucesso ou não de cada uma delas, bem como do todo.

A inteligência de Cooper na abordagem de uma figura tão pública como Bernstein e sobre a qual tão pouco há a revelar, manifesta-se na eleição do dispositivo fundamental da obra, a rodagem dentro do filme, que faz de ‘Maestro’ em grande medida uma obra autorreflexiva, ainda que produzida para o grande público (o que só confirma que todos somos espetadores brechtianos hoje). O filme começa e termina com Bernstein ao piano – mas filmado por uma equipa de TV que o interroga sobre a vida depois de Felicia e para cuja câmara Bernstein chora, como quem está há muito habituado a viver face ao público e, mais ainda, com ele. Num outro momento revelador, o casal perfeito e jovem é entrevistado em direto para a TV, na sua sala de estar de classe alta, e a pose de ambos os atores, como também o grão do preto e branco, reproduzem em modo hiper-realista o registo da emissão. Na última cena de execução orquestral de uma peça sacra, em igreja, ainda em vida de Felicia, um Bernstein no limiar do descontrolo oferece o espetáculo speedado do transe musical que o percorre – cena que durante os créditos finais é restituída na sua versão ‘original’, com o próprio Bernstein, numa pedagogia irónica pela qual o documento interroga a (in)capacidade da reconstituição e o filme decide o seu destino enquanto efeito de reconhecimento.

Dessa inteligência que percorre, quase sem falhas, o filme, faz parte a gestão da relação entre Leonard e Felicia, e entre Bradley Cooper e a admirável Carey Mulligan, uma relação que percorre todos os passos da conjugalidade que foi a sua, da alegria à mágoa e da grande saúde à devastação da doença. Tudo se reúne na cena derradeira dessa conjugalidade, em que um Bernstein que, para animar Felicia, faz de médico, de bata branca e estetoscópio, se enrosca amorosamente no seu corpo moribundo e ambos tentam acertar o ritmo da sua respiração, até que, reconquistada essa sintonia perdida há muito, a difícil respiração de Felicia se extingue. Como se este filme sobre o júbilo e a desolação de uma relação conjugal assombrada desde o início pelo corpo sexuado de todos os seus fantasmas, nos desse a ver como essa relação se vai reconstituindo, sempre dolorosamente, algures para lá do corpo e, mesmo, no exato momento do seu devir espectral. Resta saber se esta relação entre corpo e imaginário é função da arte específica que no filme gere essa relação, a música (que em Bernstein propõe sempre uma sintonia expressiva com o ser), ou do cinema, que nos dá a ver, na naturalização do preto e branco e na saturação artificial da cor, a que ponto a sua relação com o sensível é mediada pelo inconsciente, o mesmo é dizer, por um “horizonte da espectralidade”, para citar Fernando Guerreiro.