O Festival Vapor ocorre anualmente no Entroncamento, mais propriamente no Museu Nacional Ferroviário, um dos lugares extraordinários de Portugal, dada a riqueza patrimonial e inteligência expositiva desse museu enorme, em todos os sentidos do termo. Embora o festival se coloque sob a égide da cultura Steampunk – algo que os expositores, barraquinhas de artesanato ou feira do livro deixam claro –, a sensação com que se fica é a de que, no que toca à fauna humana, o Steampunk tem de se bater com todos os extraviados do universo de Tim Burton, entre outros mundos do fantástico e do extravagante. O restante público oscila entre a velha guarda que hoje é o público natural dos concertos rock, sobretudo quando se trata de bandas tão lendárias como os Mão Morta, as culturas alternativas, e ainda aquela gente que quer simplesmente divertir-se ouvindo música e bebendo cerveja – pela qual, registe-se, não tem de se pagar barbaridades, como é da praxe nos festivais de verão, cujos tempos de glória parecem ser já passado. O Vapor é, para concluir, uma festa, uma surpresa e um fenómeno (mais um!) do Entroncamento.
O concerto dos Mão Morta teve lugar no fabuloso Palco Naves, um vasto hangar cheio de locomotivas e carruagens, devidamente afastadas para o público poder ocupar o vasto espaço central. É um local especial, para não dizer mágico, pois nele se concentra todo o fetichismo da modernidade ferroviária, com a máquina pesada no centro, ao mesmo tempo que se dispõe como mausoléu e arqueologia dessa modernidade exausta. À noite, a iluminação interior de algumas carruagens, banhando-as de verde, azul ou vermelho, fazia delas uma espécie de aquários elétricos, numa sinalização feérica que dava a tudo o aspeto hoje irreal do mundo operário e metalomecânico em que no Ocidente se viveu por dois séculos. Nem de propósito, na tournée dedicada ao seu último disco, Viva la Muerte, os Mão Morta apresentam-se numa versão de fato-macaco e boné (com griffe), figurino que é impossível não associar a uma genealogia que remonta a várias linhagens de vanguardistas do século XX, entre as quais o Almada Negreiros do Teatro República em 1917; as imaginações distópicas do tipo 1984, de Orwell; mas também a uma Unidade Coletiva de Produção (associação reforçada pelo lado intensamente masculino do pessoal em palco: seis membros dos Mão Morta, mais o reforço de um coro de cinco vozes), sem esquecer os Devo, mas neste caso uns Devo pouco dados a paródias.
Viva la Muerte é um disco estranho e atípico no percurso dos Mão Morta e é fácil prever-lhe uma posteridade difícil nos concertos da banda. Prova disso é o facto de os Mão Morta fazerem neste momento duas tournées diferentes: a “normal”, em que exploram o seu fundo de catálogo, e esta na qual tocam exclusivamente o último disco, sem direito a encore, suponho que pela razão de que tal implicaria repetir um dos temas. Acresce que a presença de um coro cria exigências logísticas que tornam menos provável a sua execução futura. Aliás, quando se fizeram à estrada com Viva la Muerte os Mão Morta faziam acompanhar os concertos de uma conversa, anterior ou posterior, com um sociólogo ou historiador sobre a questão do fascismo, um modelo pedagógico também ele inusitado na história da banda e da música rock. Sendo atípico, na medida em que é um disco “de intervenção”, o que implicou diferenças de tipo propriamente musical, Viva la Muerte é, contudo, um disco impressionante, assim como impressionante foi o concerto no Festival Vapor.
A MÚSICA DE INTERVENÇÃO, 50 ANOS DEPOIS
Ia já o concerto bem adiantado quando Adolfo se dirigiu pela primeira vez ao público: “Boa noite. Bem-vindos ao espectro do fascismo”. A reação entusiástica não deixou de acusar a perplexidade de quem não está preparado para ouvir este discurso na boca de Luxúria Canibal. Mas será que essa criatura mítica esteve presente, ou foi ela substituída neste concerto e digressão (e disco) por Adolfo Morais de Macedo? A questão ressoou dentro de mim ao longo do concerto, e talvez por uma razão inescapável, que tem a ver com o facto de os modos de subjetivação no rock, e no “rock alternativo” dos Mão Morta, não se cruzarem facilmente com os modos de subjetivação na intervenção política. Trata-se de modos não coincidentes de fazer comunidade, razão pela qual a intensidade da trip no rock tendeu a suscitar rejeição política, à direita e à esquerda, em nome ou da moral ou da denúncia da alienação. Historicamente, os Mão Morta foram, no Portugal já europeu, uma das bandas que melhor deram a ver as ilusões e limitações do consenso em torno da democracia triunfante, no seu caso por meio das descidas aos infernos de Adolfo, cuja radiante luz negra (ou a sua viciosa paródia) se deixava entreouvir na sua voz – uma voz que é isso tudo à vez, e também de uma só vez.
A opção pela “música de intervenção” arrasta os Mão Morta para a defesa desse consenso que, como agora percebemos, sempre foi mais mole do que se supunha. O facto de todos estarmos agora reféns dessa armadilha, prontos a lutar por aquilo que antes nos era insatisfatório, apenas dá a ver a extensão do problema com que a banda se confronta em Viva la Muerte, um disco no qual o negrume da História substitui o negrume do Ser, com a diferença de que agora não se vislumbra um momento de repouso, ou de explosão, na dialética de trevas e luz que outrora nos garantia a catarse necessária. Viva la Muerte é tenebroso do princípio ao fim e a sua única promessa é a da resistência no longo túnel da História. Até porque não se trata de retomar algo de análogo ao modelo a que Zeca Afonso deu corpo em “Eu vou ser como a toupeira”, esse animal que corporiza, na tradição marxista, a argúcia de quem sabe longamente desaparecer para regressar à luz mais adiante, com a ajuda da Mãe Terra.
Por outro lado, o coro que abre “Deus Pátria Autoridade” cantando “Em deus, por deus, com deus, viva deus”, ou que encerra “Viva la Muerte” cantando a máxima “Ninguém nasceu para ser servil e morrer”, é dificilmente pensável neste disco sem o acervo da música de intervenção. Um acervo em progressiva desativação ao longo dos cinquenta anos de democracia – importa lembrar que a emergência de uma cena rock em Portugal se fez também contra o predomínio dessa música nos anos 70 e 80 –, apesar de alguns sinais recentes em sentido contrário, como a revelação de A Garota Não ou o último projeto (Luta Livre) de uma figura do punk como Luís Varatojo.
Em vários momentos do disco fica-se com a sensação de se estar a ouvir uma consequência mais das “Canções Heróicas” de Fernando Lopes Graça pelo Coro da Academia dos Amadores de Música – descontando as consequências mais óbvias e hoje patrimoniais, que vão do coro de “Grândola Vila Morena” aos de Fausto em Por este rio acima, até um tema tão emblemático já do refluxo de tudo isso como “Eu vim de longe”, de José Mário Branco. Concentrando-nos neste último, que foi, recorde-se, o arranjador de Cantigas do Maio e, por isso, também dos coros de “Grândola”, vale a pena evocar o extraordinário “Canto dos torna-viagem” do seu último disco, Resistir é Vencer (2004), uma polifonia coral na qual se propõe uma perspetiva contra-épica das viagens de navegação, para a qual foi também convocado Fausto.
O ponto é este: de toda essa tradição coral os Mão Morta elegem em Viva la Muerte a gramática ainda disponível, mas esvaziam-na cuidadosamente do seu conteúdo histórico, em particular das convocações do Império, mesmo que em versão crítica. Não há sombra de “portugalidade” em Viva la Muerte (honra lhes seja feita), o que não é o mesmo que dizer que não se notem vestígios daquele folclore que, após as recolhas de Giacometti, se tornou o alimento mitificado de tantas bandas que, ao longo da revolução e da pós-revolução, fizeram a nossa Folk Music. O vestígio mais notável reconhece-se no tema central “A Liberdade”, que abre com bombo e coro entoando as duas quadras que lançam esta alegoria da liberdade:
Numa idade avançada vive a mãe da Liberdade
Acomodada num quarto duma casa de saúde
Toda a gente discute os cuidados paliativos
Que lhe são ministrados com dinheiros do Estado
Mas ninguém questiona por onde anda a Liberdade
Essa filha rebelde cujo rasto está perdido
É assunto encerrado, é matéria proibida
É segredo de Estado fechado a sete chaves
Podia ser Fausto ou José Mário Branco, mas é (quem diria?) Mão Morta. O ritmo muda, Adolfo debita a continuação da alegoria – “A figura mítica de uma jovem e bela rapariga chamada Liberdade…” – a que se segue, sobretudo ao vivo, o show de Ruca Lacerda, que troca o bombo pela bateria para um sólido momento de jazz, acompanhado ao piano por António Rafael e ao contrabaixo por Rui Leal. E então regressam o bombo e o coro de há cinquenta anos: a liberdade já passou por aqui, é o que me ocorre parafrasear.
A “exigência” do coro, uma exigência tão musical quanto política, na forma de enunciação ou comentário coletivo, é um dos aspetos decisivos de Viva la Muerte, o que obviamente acarreta consequências composicionais: momentos de introdução ou fade pelo coro; distribuição da canção entre o momento do coro e o de Adolfo (com a distinção, por vezes, entre o verso atribuído ao primeiro e a prosa ao segundo); refrões cantados pelo coro e, por vezes, mesmo “pontes” (como em “Corre Corre Corre”); enfim, uníssonos como o do coro da canção que dá título ao disco. Em termos mais genéricos, o coro traz à música dos Mão Morta o canto que dela está quase sempre ausente, dada a tipologia vocal de Adolfo. Um dos grandes momentos dessa distribuição entre o não-canto, ou Sprechgesang, de Adolfo, e o canto do coro é o que ocorre com o arranjo coral de Carolina Vale Machado em “Ressentidos e Ressabiados”.
Após o introito elegíaco, no qual o coro projeta, um a um, afetos e emoções definidores da atmosfera sociopolítica atual – “Rancor… Medo…. Nojo… Ódio…” –, passa-se dessa frase de rítmica quebrada para aquela stasis musical que neste disco parece ser uma exigência dos longos comentários de Adolfo. Mas antes que Adolfo discorra sobre o ressentimento como motor da história, o coro cria um fundo para essa intervenção, na forma de uma decomposição silábica seguida de pausa, o que dá algo como isto no caso do primeiro verso: “Hor/das/de/bu/lhen/tos/per/co/rrem/as/ru/as”. Findos, ou estilhaçados, os dois primeiros versos pelo coro, Adolfo começa a sua intervenção: “Por todo o lado só vejo ressentidos e ressabiados, sempre de mal com a vida e à procura de um bode expiatório”…, que terminará exatamente quando o coro findar a sua operação de espacejamento dos dois versos seguintes. Nessa altura, após um breve momento instrumental, Adolfo regressa e, a sós, produz a coda: “E nesta normalidade ignóbil, de medo e violência, escoam-se, enfadonhos, os dias cinzentos da ordem nova”.
A cerrada lógica distribucional de “Ressentidos e Ressabiados”, entre canto e voz de Adolfo, ou entre débito e interrupção, sofre ainda pelo menos um outro nível distribucional, entre o discurso (de Adolfo) e esse proto-discurso, sem efetivas condições para se constituir como tal, que é o da lírica enquanto elenco discreto de afetos negativos e, sobretudo, fonetização por decomposição silábica. A complexidade desta distribuição canto/voz, que distingue Viva la Muerte, cria uma densidade específica que parece resolver-se nesta canção pelo discurso, já que à voz de Adolfo, que se ouve “por cima” do coro, caberia a enunciação do saldo final do sentido. Mas a forma como o coro dissolve em ténue pasta sonora um verso como “Hordas de bulhentos percorrem as ruas” impõe-lhe o anverso do seu sentido, conferindo a “hordas” e “bulhentos” a lentidão silábica de uma gramática do canto que, ela sim, triunfa sobre o real (de)cantado – como se esse percurso pelas ruas sofresse o congelamento de uma câmara lenta que o dá a ver, por meio da voz de Adolfo, enquanto patologia coletiva (o efeito do ressentimento).
UM ORATÓRIO ROCK
Em palco, Viva la Muerte tende ao monótono cénico, dada a rígida distribuição espacial dos músicos, Adolfo incluído. A força do espetáculo reside antes no impacto visual de um amplo grupo de músicos fardados, cada um no seu posto, como que preparados para a guerra, e no jogo de luzes, simples, mas funcional (tal como também as projeções em fundo), que tende a isolar o bloco do coro, nos momentos da sua intervenção. Há algo de Brigada Internacional neste dispositivo, o que se articula com o facto de, se descontarmos “Deus Pátria Autoridade”, que abre com a enunciação dos princípios da ordem salazarista, as canções não se reportarem a uma especificidade portuguesa, mas à situação europeia de atual regressão ideológica e civilizacional: nacionalismo extremo, rejeição do imigrante e do Outro, reacionarismo de valores, culto do líder. Isto significa que Viva la Muerte recusa tudo isso em nome de um cosmopolitismo que é também o do rock, e é justamente sobre essa ideia ou desejo de uma ausência radical de cor local (mas também, muito simplesmente, de cor) que o espetáculo se edifica [1]. Contribui para isso o aspeto concetual de uma obra à qual faltam personagens e tensão dramática para poder aspirar à condição de ópera (rock, neste caso). Se quiséssemos entrar pelo terreno das analogias musicais, diríamos antes tratar-se de um oratório, um género ainda dramático, mas apresentado em forma de concerto, sem cenários nem figurinos. Um oratório com um narrador-comentador (Adolfo) e um permanente diálogo entre o pathos dessa voz e a neutralidade afetiva do coro e cuja personagem principal, o Grande Líder, no qual se corporiza a Nação, parece ser, mais do que um corpo ou um indivíduo, uma figura hegeliana do Espírito do Mundo.
Esta abstração, que é a da cinzenta ordem nova orwelliana [2], e que bate certo com os fardamentos dos músicos em palco, cria, contudo, uma tensão específica no espetáculo. A escassez de drama e de corpo (os corpos tendem todos à alegoria, sendo a central a do “corpo da nação”) faz com que o espetador-participante sinta estar perante um teatro de ideias que, como é típico desse género tão problemático, raramente permite aquele tipo de catarse que a tragédia, e também a música rock, propiciam. O espetador confia que as ideias ganharão corpo e rosto logo em seguida, mas constata que o corpo a corpo com o pesadelo decorre no plano de uma filosofia da história: uma filosofia que é, antes, uma teratologia e uma história que, no máximo, promete resistência. Por outras palavras, o pacto fáustico do líder com os demónios de hoje não produz nem Fausto nem Mefistófeles (ou Maldoror). E não havendo drama em gente, não há também garantia de desenlace e menos ainda de desenlace positivo para as nossas cores.
Mas há, é certo, o grande som dos Mão Morta em Viva la Muerte e os desengonçados movimentos do narrador Adolfo, que produzem a contra-imagem grotesca do líder, reforçando, à sua maneira, a exposição de forças históricas e ideológicas opressoras. Dentro dessa grande campânula de som (Adorno chamar-lhe-ia talvez mónada) o espetador sente-se capaz de resistir ao pesadelo, pelo menos enquanto a campânula durar: tais são as regras da trip no rock e tal é o seu modo de existência, com mais ou menos esteroides. De resto, do ponto de vista dessa experiência, saber se estivemos a assistir ao sermão de Santo Adolfo aos peixes é, a meu ver, uma questão impertinente. Toda a arte, e não apenas a de intervenção, é sermão aos peixes. E acredito que enquanto o grande som da eletricidade nos possui, os nossos demónios entram em autogestão e podemos acenar-lhes do lado de cá do abismo. O que significa que, nesse momento – infelizmente breve – em que o som elétrico ressoa em nós, de preferência num grande hangar ferroviário, todos somos a mesma comunidade mutante e disponível para todas as viagens não-celebratórias. O que ocorre depois do concerto, na forma variável que pode assumir a “queda no histórico”, é já outra história, e para ela não há outro responsável senão o sujeito que opta, ainda que com o alibi, muito popular, de não ter efetivamente opção. E essa é uma das muitas coisas que se aprende assistindo a Viva la Muerte ao vivo.
Post Scriptum. Aos Mão Morta seguiram-se, no Festival Vapor, os Bateu Matou, banda formada por três notáveis bateristas da cena lisboeta de inspiração africana, cujo expoente máximo foram os Buraka Som Sistema (dos quais provém, aliás, um deles). Os bateristas, todos eles em rigor mais percussionistas do que bateristas, são Ivo Costa, Quim Albergaria e Riot, que se fizeram acompanhar por duas vozes, também com função de mestres de cerimónias. O concerto foi a inversão simétrica do dos Mão Morta, pois os Bateu Matou incendiaram os corpos presentes com a sua frenética batida polirrítmica e letras minimalistas. Estava o povo eufórico a dançar quando Quim Albergaria pegou no microfone para saudar “o povo operário do Entroncamento, a cidade antifascista do Entroncamento”. Confesso que pensei para mim mesmo que, hoje em dia, assistir a um concerto dos Bateu Matou é já, por si só, um ato antifascista – e muitíssimo deleitável. Mas também me ocorreu o devir político recente do povo operário e fiquei com vontade de sugerir a Quim Albergaria a frase de Vienna para Johnny Guitar: “You’d better stick to your dancing, Kid, you’ll live longer”. A dança, afinal, é a grande política dos corpos.
[1] Obviamente, esta rejeição do pitoresco nacional (ou do nacional como modalidade de pitoresco) cria uma clivagem com a música de intervenção de há cinquenta anos. Por um lado, porque esta se fundava, com mais ou menos mediações, numa ideia de recolha do fundo etnomusical português (assegurando uma genuinidade etnográfica em relação à qual a cultura do salazarismo sempre preferiu modalidades compensatórias), por outro porque o rock se dá mal com a ideia de nação e de particularidades etnomusicais. Além disso, a aceleração das dinâmicas culturais transnacionais no pós-guerra, da qual o rock é parte decisiva, fez com que a presença do fundo etnomusical seja hoje muito mais ténue na paisagem humana e cultural, manifestando-se frequentemente em versões fake como o pimba. Nesta situação, a questão da natureza da música de “intervenção” em Viva la Muerte tem de se colocar de forma necessariamente diferente daquela que ocorria na ecologia socio-musical do período revolucionário, ainda muito decorrente da força do “mundo da vida” da ruralidade portuguesa.
[2] Um dos pontos centrais das letras de Adolfo é a denúncia do Newspeak do líder, que em “Pensamento Único” ganha uma tradução técnico-formal espetacular. Na primeira estrofe o narrador debita, num registo gutural próximo do Death Metal, o Newspeak de hoje (“O líder diz que a terra é plana. A terra é plana”), para na segunda estrofe, por meio de um abaixamento drástico de volume e estrangulamento do som, se passar ao sussurro denunciador – “Vamos denunciar as falsidades do líder…” –, após o que se regressa ao Newspeak com o qual a canção termina.