Alexandre Herculano (Lisboa, 1810 – Santarém, 1877) foi escritor, historiador, jornalista, mas também agitador político, exilado e soldado, pelo lado liberal, contra os absolutistas, na guerra civil que dividiu Portugal entre 1828 e 1834, e ainda deputado e preceptor do príncipe D. Pedro V, entre outras coisas. Seria talvez mais adequado descrever uma pessoa com um perfil tão vário e complexo como um “intelectual romântico”, isto é, alguém cuja vida decorre em larga medida no espaço público, por meio do impresso, e ao serviço de uma ideia de imaginação comunitária que só podemos qualificar como romântica. Este intelectual, cuja intervenção cívica marcará várias gerações de intelectuais portugueses, não possuía, contudo, estudos superiores, já que a modesta condição familiar não lho permitiu, tendo feito a sua formação em instituições da Igreja e das Forças Armadas (a Academia da Marinha Real). Neste sentido menos amplo, Herculano é um intelectual romântico porque é alguém animado de uma profunda crença na sua missão e, antes dela, no seu “génio”, crença que o conduzirá a polémicas tão fraturantes como a que manterá com a Igreja, a partir da publicação do primeiro volume da sua História de Portugal, em 1846, e, sobretudo, com a publicação dos opúsculos Eu e o Clero e Solemnia Verba, em 1850, textos com os quais reage às acusações de blasfémia lançadas pela Igreja Católica portuguesa devido à forma como, do lado da ciência histórica e de uma crítica iluminista, Herculano pusera em causa certos mitos fundacionais de Portugal que passavam pela aparição de Cristo ao primeiro rei, Afonso Henriques, na decisiva batalha de Ourique, contra os mouros (1139). Ninguém como Herculano conheceu tão a fundo os cartórios conventuais de Portugal, tendo sido mesmo encarregado pela Academia das Ciências de Lisboa de recolher desses cartórios os documentos mais valiosos para a História de Portugal, o que fez entre 1853 e 1854, para a obra Portugaliae Monumenta Historica – o que não obstou ao anticlericalismo que manifestou ao longo da vida, e que se manifestaria ainda, em 1857, quando atacou a Concordata com a Santa Sé, fiel ao seu princípio de separação entre a Igreja e o Estado.
Mas o conhecimento do arquivo documental português, decisivo para a sua reforma da historiografia portuguesa, quer na sua História de Portugal, quer na História da Origem e Estabelecimento da Inquisição em Portugal (1854-1859), revela-se também condição indispensável da sua prática de escritor, cujas obras mais marcantes exploram o grande filão da narrativa histórica romântica, inscrevendo-se de forma indelével na imaginação portuguesa do século XIX. O romantismo dessa imaginação manifesta-se, desde logo, na eleição, quase exclusiva, do período medieval como “mundo natural” da sua ficção. Note-se que a sua História de Portugal, que em edições posteriores à primeira se veio a chamar História de Portugal desde o começo da Monarquia até o fim do reinado de Afonso III, não vai além do século XIII, apesar de no plano inicial se prever que alcançasse a Restauração da Independência, em 1640, face a Castela. Se as polémicas suscitadas pela obra podem ser vistas como inibidoras do respeito pelo plano inicial, dada a dispersão de energia que exigiram ao autor, há algo nesta restrição medievista que bate certo com a imaginação romântica de um autor cuja ficção histórica também explorará, com muito raras exceções, o período medieval português e ibérico. É o que ocorre nos romances O Bobo (1843) e no díptico O Monasticon, que abrange Eurico, o Presbítero: Época Visigótica (1844), obra famosa e que marca, para o bem e para o mal, o romance histórico em Portugal, e O Monge de Cister ou A Época de D. João I (1848).
O mesmo ocorre nas ficções mais ou menos curtas, publicadas desde a década de 30 em jornais e revistas, que reúne, a partir de 1851, na obra Lendas e Narrativas, cujo sucesso se pode aferir pelas quatro edições ocorridas em vida do autor. Na “Advertência da Primeira Edição”, Herculano justifica a obra como uma tentativa para “preservar do esquecimento” os textos, dispersos por publicações periódicas, que configuram “as primeiras tentativas do romance histórico que se fizeram na língua portuguesa”. O facto de que “faltavam absolutamente os modelos domésticos” para tal empresa, explicaria a incipiência e “singeleza da invenção” e “a mão inexperiente”, contudo permitidas pela nova fase política da história portuguesa, marcada pela “liberdade do pensamento”, vale dizer, pela ausência de censura. A posição é romântica, suscitada e autorizada pelo parti pris da liberdade de quem se vê na necessidade “de criar a substância e a forma” de uma literatura – exatamente como, no plano político, o liberalismo português hesitará, de forma aliás sangrenta, entre modelos de Constituição, isto é, de Povo, Nação e Estado. Na mesma “Advertência da primeira Edição”, Herculano acaba por resumir o projeto do romance histórico de uma forma que o enquadra plenamente quer no projeto do espaço público burguês, quer no da literatura moderna: trata-se, no fundo, de “popularizar o estudo daquela parte da vida pública e privada dos séculos semibárbaros que não cabe no quadro da história social e política”. A literatura é, pois, uma forma de popularizar o estudo daquilo que escapa à grade das disciplinas da história, recorrendo, digamos, a lendas e narrativas, ou seja, recorrendo a géneros que não deixam de ser ainda formas de produzir história(s), já que esse é o horizonte inescapável do romantismo.
Eis a razão pela qual a obra regressa, aqui e ali, em regime aparentemente ocasional, mas, na verdade, necessário à fundamentação da ficção na história ou na tradição. Vejamos, a título de exemplo, o que se diz sobre este tópico na secção 2 do famoso conto “O Bispo Negro”, tendo em mente a condenação, por Afonso Henriques, primeiro rei de Portugal, de sua mãe, D. Teresa, ao exílio:
Aproximava-se o meado do duodécimo século. O príncipe de Portugal Afonso Henriques, depois de uma revolução feliz, tinha arrancado o poder das mãos de sua mãe. Se a história se contenta com o triste espetáculo de um filho condenando ao exílio aquela que o gerou, a tradição carrega as tintas do quadro, pintando-nos a desditosa viúva do conde Henrique a arrastar grilhões no fundo de um calabouço. A história conta-nos o facto; a tradição os costumes. A história é verdadeira, a tradição é verosímil; e o verosímil é o que importa ao que busca as lendas da pátria.
A argumentação é aristotélica e elege, por isso, o verosímil, ou seja, a lenda (uma ficção justificada pela “tradição”), que seria mais adequada ao teor psicanalítico de uma história de rejeição e punição da mãe pelo filho – a história de Portugal começa com um filho que “bate na mãe”. Mas o problema, que um título como Lendas e narrativas nunca consegue inteiramente afastar, reside em que a lenda joga até ao limite com o facto ou, pelo menos, com os pressupostos dele em matéria de datas – as ficções históricas de Herculano dispõem sempre a sua data em modo de didascália ou subtítulo: “O Bispo Negro (1130)” –, locais e personagens. Neste caso, a personagem central é Afonso Henriques, primeiro rei de Portugal, e, com exceção do negro que o rei faz bispo, num capricho que é também afirmação de Razão de Estado contra a Igreja de Roma, na pessoa do cardeal enviado pelo Papa, todas as restantes personagens têm fundamento histórico. Todavia, logo a abrir, uma nota à descrição da catedral de Coimbra, esclarece a hierarquia de história e tradição na ficção de Herculano: “A Sé Velha de Coimbra é, no todo ou na máxima parte, uma edificação dos fins do século duodécimo; mas aceitámos aqui a tradição que lhe atribui uma remotíssima antiguidade”. Ou seja, o autor não tem dúvidas sobre a história do edifício; mas decide aceitar uma tradição sem fundamento, a bem do reforço da lenda. Em posição exatamente simétrica, a Nota final ao texto opta, porém, pela violenta denúncia da falsidade da tradição: “A lenda precedente é tirada das Crónicas de Acenheiro, rol de mentiras e disparates publicados pela nossa Academia, que teria procedido mais judiciosamente em deixá-las no pó das bibliotecas, onde haviam jazido em paz por quase três séculos”. Mais à frente, porém, e apesar da persistência do tom agreste, pondera-se que a inconsistência da tradição do “bispo negro” responde, ainda assim, a um evento plausível, mesmo se não fundamentado em fontes históricas credíveis: “A tradição é falsa a todas as luzes; mas também é certo que ela se originou de algum ato de violência praticado nesse reinado contra algum cardeal legado”. Em que ficamos? Provavelmente, na copulativa que liga, em regime necessário, lendas e narrativas, já que umas se alimentam, sem cessar, das outras, apesar de, ou para lá das suas condições de verdade, pois o que está em causa nas ficções históricas de Alexandre Herculano é bem mais vasto do que um exercício de epistemologia ou filologia [1]: trata-se, sim, de refundar a nação, ou melhor, o seu contrato, em tempos de grande turbulência política e social, revisitando e imaginando a turbulência das origens (a “dos séculos semibárbaros”), por definição deficitária em matéria de documentação e de produção de prova. A “prova”, digamos, nunca vai além da oralidade transmitida e tardiamente transposta para a escrita, a que Herculano, e os românticos, chamam costume, tradição ou lenda: ou seja, rumores em que necessitamos de acreditar e, para tal, de narrativizar.
Talvez possamos perceber agora melhor por que razão “A Abóbada (1401)” é geralmente considerada uma das mais exemplares Lendas e Narrativas de Alexandre Herculano. O texto começou a ser publicado no nº 98, vol. III, de O Panorama – publicação fundamental no contexto romântico e liberal português e cujo subtítulo era “Jornal literário e instrutivo da Sociedade Propagadora dos Conhecimentos Úteis” – de 16 de março de 1839, tendo-se concluído no nº 102, de 13 de abril do mesmo ano, numa versão que não coincide plenamente com a editada em volume, desde logo porque se dividia apenas em 4 capítulos, ao contrário dos 5 da versão final. A história centra-se na construção do Mosteiro de Santa Maria da Vitória, popularmente conhecido como Mosteiro da Batalha, construção que se deve a um voto do rei D. João I no próprio dia da vitória na batalha de Aljubarrota, a 14 de agosto de 1835, travada contra os exércitos do rei de Castela. A batalha confirmou D. João I, anteriormente o Mestre de Avis, como o rei D. João I de Portugal, pondo fim à crise de 1383-1385 e estabelecendo uma aliança duradoura com Inglaterra, já aliada dos portugueses no campo de batalha, por meio do Tratado de Windsor e do casamento do rei português com Dona Filipa de Lencastre. Resumindo, D. João I visita o Mosteiro no dia 6 de janeiro de 1401 para verificar as obras de acabamento da abóbada da Sala do Capítulo, aproveitando para assistir a um auto de adoração dos reis magos, que no mesmo dia deveria decorrer no interior da igreja. A conceção arquitetónica do mosteiro, e também da Sala do Capítulo, devera-se ao “mui sabedor arquiteto e imaginador Afonso Domingues, o criador da oitava maravilha do mundo”, nas palavras de Frei Lourenço Lampreia, dominicano responsável pelo mosteiro. Tendo, porém, ficado cego, o mestre português fora substituído por um arquiteto irlandês, David Ouguet, “homem mediano em quase tudo” e que “seria capaz de se empoleirar sobre o cadáver de seu pai para tocar a meta de qualquer desígnio ambicioso”, no dizer do narrador, que apresentará a nomeação do irlandês como um triunfo do partido britânico na corte portuguesa. Este, homem pouco modesto, informa D. João I que redesenhou a “imensa abóbada que cobre o Capítulo”, pois aquilo que achara na planta geral “contrastava as regras da arte que aprendi com os melhores mestres da pedraria”. A abóbada, tal como desenhada por Afonso Domingues, seria de realização impossível, por demasiado achatada. Perguntando-lhe o rei se consultara o arquiteto português quando da introdução das alterações, Ouguet responde que não, pois sobre estar cego, Afonso Domingues padeceria do “orgulho do imaginador engenhoso”, ao que o irlandês contrapõe a ciência: “Menos engenho e mais estudo, eis do que havemos mister”.
O perfil comportamental do mestre irlandês completa-se quando, após o rei lhe ter repreendido o desdém com que fala de Afonso Domingues, nos é facultado o acesso ao seu discurso interior, que reforça o seu complexo de superioridade: “Pobres portugueses! que seria o vosso Portugal sem estrangeiros, senão um país sáfaro e inculto?” Tanto desconsidera os portugueses, “Miseráveis selvagens”, que Ouguet se recusa a assistir ao auto no mosteiro, uma vez que pudera beneficiar em Inglaterra dos “verdadeiros momos, ademanes e trejeitos usados em semelhantes autos”. Sucede, porém, que a hybris do mestre irlandês será severamente punida, pois o clímax da representação do auto será o ruído do desabar da abóbada da Sala do Capítulo, cujo fecho o rei viera expressamente contemplar. Na sequência do desastre, e apesar da cegueira, Afonso Domingues é reconduzido no cargo de mestre do Mosteiro, com a ajuda do jovem mestre Martim Vasques, e após ter sido satisfeita a sua única exigência: “Que me restituam os meus oficiais e obreiros portugueses; que português sou eu, portuguesa a minha obra!” Por fim, a abóbada é reconstruída, de acordo com o plano inicial, e o rei regressa quatro meses depois, a 7 de maio, para ver a obra concluída. Nessa altura, após ter sido retirada toda a estrutura de apoio à construção, Afonso Domingues instala-se durante três dias debaixo do centro da abóbada, sem comer nem beber, exigindo que ninguém o remova do lugar: ou a abóbada se aguentava ou, no caso de ruína, a morte o dispensaria da desonra. Velho e debilitado, Afonso Domingues morre ao terceiro dia, deixando, como últimas palavras: “A abóbada não caiu… a abóbada não cairá!”
N’ “A abóbada” realiza-se, pois, todo o espectro da ficção histórica na versão de Herculano: o evento central, a construção do Mosteiro de Santa Maria da Vitória, está amplamente documentado, bem como a batalha que está na sua origem. Ambos são incontornáveis na História de Portugal e exprimem um alto valor simbólico. Do mesmo modo, D. João I e Afonso Domingues são personagens históricas e símbolos de largo espectro, tal como o próprio texto reconhece, por palavras do mestre arquiteto, no momento da sua reconciliação com o rei: “só D. João I compreende Afonso Domingues; porque só ele compreende a valia destas duas palavras formosíssimas, palavras de anjos: pátria e glória”.
Que ficção se constrói, então, sobre estas condições de possibilidade exigidas pela narrativa histórica na versão de Herculano? Uma ficção tão mitográfica quanto política, como se percebe na imagem que nos fica de um ancião que se suicida por pátria e glória, isto é, pela abóbada que coroa o simbolismo do Mosteiro da Batalha. Notemos, porém, que na sua primeira aparição, no capítulo inicial, Afonso Domingues manifesta a sua tristeza por ter sido afastado da condução das obras – pelos “conselheiros” do rei, ou seja, “políticos, almas de lodo” –, lembrando-lhe Frei Lourenço que D. João I o fizera cavaleiro da sua casa, atribuindo-lhe ainda “avultada tença”, o que mostraria que o rei não fora ingrato. A isto retorque Afonso Domingues, naquela que é a sua primeira grande intervenção “constitucional”: “– Cavaleiro!? – bradou o velho. Com sangue comprei essa honra! Comigo trago a escritura. – Aqui mestre Afonso, puxando com a mão trémula as atacas do gibão, abriu-o e mostrou duas largas cicatrizes no peito. – Em Aljubarrota foi escrito o documento à ponta de lança por mão castelhana: a essa mão devo o meu foro, que não ao Mestre de Avis.” Trata-se, pois, de apresentar título e tença não como graça real, mas como direito ganho no campo de batalha, e logo na batalha que fez do Mestre de Avis o fundador de uma dinastia. No capítulo IV, quando o rei, ao cabo de esforços falhados para convencer o mestre arquiteto a reassumir o cargo, lhe ordena, exasperado, que conclua a abóbada, Domingues dará de novo voz ao contrato social medieval: “– Senhor rei – disse o cego, erguendo a fronte, que até ali tivera curvada –, vós tendes um ceptro e uma espada; tendes cavaleiros e besteiros; tendes ouro e poder: Portugal é vosso, e tudo quanto ele contém, salvo a liberdade de vossos vassalos: nesta nada mandais. Não! … vos digo eu: não serei eu quem torne a erguer essa derrocada abóbada! Os vossos conselheiros julgaram-me incapaz disso: agora eles que a alevantem.” Face à fúria do rei pelo teor da sua resposta, Domingues volta à carga, recordando que a coroa que o rei ostenta “lhe foi posta na cabeça por lanças, entre as quais reluzia o ferro da que eu brandia. D. João I é assaz nobre e generoso, para não se esquecer de que nessas lanças estava escrito: os vassalos portugueses são livres”.
Tentemos, então, concluir este percurso que vai do povo ao rei e de ambos ao mosteiro que a todos acolhe. É claro que na contraposição entre Domingues e Ouguet se inscreve um elemento nacionalista sem o qual é difícil pensar o romantismo. Como o próprio Domingues reivindica, na sua fala inicial, “para entender o pensamento do Mosteiro de Santa Maria da Vitória, cumpre ser português”. Mas a questão ganha uma outra dimensão na frase seguinte, quando o “ser português” passa a significar “ter vivido com a revolução que pôs no trono o Mestre de Avis”. Ou ainda, quando na sequência, e em acordo profundo com outras palavras de Domingues antes transcritas, se afirma: “Não é este edifício obra de reis, ainda que por um rei me fosse encomendado seu desenho e edificação, mas nacional, mas popular, mas da gente portuguesa”. A questão ganha, por fim, o seu contorno acabado quando, na abertura do cap. II, chegando D. João I ao mosteiro, o povo acorre ao seu encontro, comentando o narrador: “Tinham sabido que el-rei chegava, e todos queriam vê-lo descavalgar, porque D. João I, plebeu por herança materna, nobre por ser filho de D. Pedro I, rei eleito por uma revolução e confirmado por cinquenta vitórias, era o mais popular, o mais amado e o mais acatado de todos os reis da Europa”.
Entre D. João I e o povo existe, pois, uma comunicação espontânea e natural, justificada quer pela sua origem meio-plebeia, quer pela “revolução popular” que o levou ao poder, na interpretação de Herculano (que, aqui como noutros lados, é difícil perceber se se refere à Idade Média ou ao século XIX), deixando uma lição clara sobre a natureza do poder: para ser acatado, o rei deve ser amado. É esse mesmo modelo de comunicação que vigora entre o rei e o mestre arquiteto – “só D. João I compreende Afonso Domingues” –, a mais de um título voz e emblema do povo: também ele esteve em Aljubarrota, também ele tem inscritas no corpo as cicatrizes da revolução que levou o Mestre de Avis ao poder. Afonso Domingues, o arquiteto que exige pedreiros portugueses, para que as tradições nacionais se não percam, é o “génio do povo”, sem deixar de ser a encarnação do génio romântico, já que como ele mesmo afirma no cap. I, “O Mestre de Avis sabe que o ouro é vil; só é nobre e puro o génio do homem”. O mosteiro, diz Domingues, era a sua Divina Comédia, um vasto livro de pedra: “Este edifício era meu; porque o gerei; porque o alimentei com a substância da minha alma; porque necessitava de me converter todo nestas pedras, pouco a pouco, e de deixar, morrendo, o meu nome a sussurrar perpetuamente por essas colunas e por baixo dessas arcarias”. Note-se a ambivalência entre a afirmação perene de uma autoria, aliás contraditória com o modo medieval de produção de obras de arte do tipo de mosteiros, e a exigência de dissolução do autor em cada uma das suas pedras.
O Mosteiro enquanto livro de pedra é, na verdade, constituição ou lei fundamental do reino, em que um sistema representativo sofisticado – entre os pedreiros portugueses e Afonso Domingues, e entre este e D. João I, pois só ele compreende Domingues – edifica uma versão harmoniosa do corpo político medieval (desde que não entrem em cena os conselheiros do rei, esses mediadores que Domingues não compreende, pois só compreende a comunicação sem mediação com o rei, tal como forjada no campo de batalha). A abóbada, que não caiu nem cairá, versão reduzida de uma abóbada maior e nela encaixada, é o remate teológico-político desse corpo, que assim recalca a sua instabilidade histórica. Nada como ler, a esta luz, o início do cap. II no qual, por um breve instante, todas as ambivalências do romantismo político vêm à tona: “Uma das inumeráveis questões que, em nosso entender, eternamente ficarão por decidir, é a que versa sobre qual dos dois ditados Voz do povo é voz de Deus ou Voz do povo é voz do Diabo seja o que exprima a verdade”. Uma boa manifestação do “fundamento místico da autoridade”, que na economia simbólica e política medieval coloca na abóbada a voz silenciosa de Deus, reservando a do Diabo para o espaço ruidoso de representação dos autos. Ambas, em todo o caso, dentro do mesmo corpo, isto é, dentro do mesmo Mosteiro da Batalha.
[1] Que o autor não deixa de produzir, recuperando nas crónicas um léxico medieval recriado em função dos propósitos da ficção e de um projeto muito lato de produção de alteridade histórica. O leitor português, de hoje como do tempo de Herculano, sente de imediato o “projeto” e o papel estratégico do léxico, reagindo melhor ou pior ao implícito convite ao uso do dicionário. Daí o aparente paradoxo de ficções que, propondo uma imersão imaginativa, e política, na História, o fazem de uma forma que dá a ver o conjunto de “efeitos especiais”, desde logo filológicos, que essa imersão pressupõe.
[Texto publicado, com o título “La Volta: una presentazione”, na edição italiana de “A Abóbada”, La Volta, pelas Edizioni dell’Urogallo, Perugia, Itália, 2019].