VIDAS PASSADAS: ‘Isn’t it pretty to think so?’

Vidas Passadas relança a questão do ‘filme de argumento’, enquanto filme no qual o plano da imagem manifesta alguma dificuldade de autonomização, para lá do ilustrativo, face ao núcleo (muito escrito) da narrativa. Quando duas das três personagens centrais são escritores e a própria realizadora é dramaturga e argumentista, a sombra desse género, se lhe podemos chamar assim, abate-se sobre um filme que, ainda por cima, percorre territórios que nos habituámos a reconhecer em filmes de Woody Allen (Manhattan, basicamente), um dos expoentes de tudo isto, se descontarmos a sua verbosidade, que Celine Song não perfilha. Ir por aí, contudo, não nos leva longe, pois as opções de Song moram antes do lado da arte da ‘mise-en-scène’ enquanto composição da cena e do plano, como por exemplo naquele plano fundamental quando as duas crianças se separam em Seul e cada uma sobe para a estreita rua em que aquela em que vinham até aí se bifurca: o cinema é também isto, ou seja, a dispensa de montagem, ou de linguagem verbal, perante a evidência espacial e física da separação, uma arte à qual os cineastas que fizeram a transição do mudo para o sonoro nunca deixaram de recorrer. O mesmo perante uma cena que explora um paralelismo central no filme, o da escultura ou mobiliário público em que as crianças brincam num parque em Seul (a mãe da menina confessa à mãe do rapaz que o encontro se destina a ‘produzir memórias’, na ótica muito instrumental de quem emigrará em breve para o Canadá), e a escultura que, num parque de Nova Iorque, funciona como pano de fundo do reencontro, 24 anos depois, momento no qual Song renuncia ao campo-contracampo, indo com a câmara dele até ela e vice-versa, travelling lateral que nos não permite ver (apenas intuir, de acordo com o nosso desejo) a reação de cada um às palavras do outro, produzindo assim um correlato visual da opacidade sobre que se constrói toda a história: em que ponto, temporal e afetivo, se encontra cada um deles face ao outro?

De resto, como o marido americano de Na/Nora intui, a história é muito boa e ele está no papel errado, o do norte-americano que bloqueia o reencontro de duas almas gémeas coreanas. O filme denuncia aí o seu contrafactual, anunciado, aliás, logo no primeiro plano, em que uma voz e perspetiva externa interroga a natureza da relação entre as três personagens que preenchem o plano (a cena é noturna e passa-se num bar), sendo que dois comunicam em coreano, ante um (aparente) terceiro excluído. Como é da natureza dos contrafactuais, tudo se edifica sobre um ‘E se?’ que em rigor nenhuma resposta empírica esgota. Recordemos, creio que muito a propósito, o final de Fiesta (1926), de Hemingway, quando num táxi em Paris, Brett diz a Jake, que regressou impotente da guerra, como poderiam ter sido felizes: ‘Oh, Jake,’ Brett said, ‘we could have had such a damned good time together.’ O táxi abranda bruscamente, por ordem do polícia sinaleiro, os corpos dos dois são jogados um contra o outro e Jake responde: ‘Yes,’ I said. ‘Isn’t it pretty to think so?’ Continue reading


DANÇA PRIMEIRO, PENSA DEPOIS, de James Marsh: filmar o mito

A questão estimulante que o filme de James Marsh sobre Samuel Beckett coloca não é, de modo nenhum, nova e é quase obrigatória em filmes sobre escritores, podendo ser formulada deste modo: como mostrar a atividade literária? A resposta de Marsh, também não rara, consiste em deslocar a questão da criação propriamente dita (e de que no filme se oferecem muito escassas ocorrências) para o mundo da literatura, o que o filme resolve começando pela cerimónia de atribuição do prémio Nobel a Beckett, ou seja, externalizando maximamente a questão da literatura, substituindo a representação da escrita pela forma como ela produz um Autor e como este se impõe no mundo. O Nobel é a consagração de todo esse devir que traduz a literatura num conjunto de instituições caucionadas publicamente e que permitem que a história de um autor até lá, e também a de Beckett, seja narrável como um romance cujo título oscilaria entre “A educação sentimental” e “As ilusões perdidas”. Sobre isto é possível fazer um filme dentro das convenções narrativas e industriais que sustentam a arte de levar pessoas à sala escura, o que se complica infinitamente a partir do momento em que se tenta representar a escrita como pulsão além de qualquer moral, como potência crítica de todo o significado transcendental, previamente depositado numa “mente brilhante”, ou como desestabilização das (supostas) evidências miméticas da linguagem (tudo tópicos reportáveis a um grande moderno como Beckett). Ou seja, o que não se filma de um autor quando se resume a sua literatura a um estar no mundo é justamente tudo o que na escrita, e na tão intransitiva atividade literária, é uma questionação, mais ou menos profunda, do pacto que nos permite nomear coisas com nomes que acrescentam coisas que só existem enquanto nomes, ou que só existem porque há nomeação.

O cinema gere esta questão tranquilamente, desde o seu início, fazendo da literatura filme, por meio da adaptação de histórias (basicamente textos narrativos ou dramáticos), a tal ponto que se torna difícil pensar na indústria dos filmes sem esse suporte. Mas para que filmar a literatura seja também filmar a potência desestabilizadora da escrita é necessário que mais do que aos filmes seja ao cinema que se torna necessário recorrer, libertando todo o poder da arte das imagens animadas e de que os filmes que vemos em sala dão uma versão unidimensional (os dois filmes maiores de João Botelho sobre Fernando Pessoa, ‘Conversa Acabada’ [1981] e “Filme do Desassossego’ [2010], poderiam exemplificar esse triunfo do cinema sobre a autolimitação do filme). A contrario, a boa consciência do cinema enquanto “arte não literária”, ou seja, coisa em devir supostamente greenbergiano ao encontro da sua pura opsis (posição muito dificilmente sustentável face a uma arte tão “impura”), faz-se daquela máxima segundo a qual o bom cineasta é capaz de engendrar um bom filme a partir de qualquer ninharia literária, dando a ver a que ponto essa matéria de base é apenas, como diria Adorno, algo ao serviço de uma dialética interna dos materiais fílmicos – palavras, sons, adereços, cenários, atores que são corpos apenas, para não cairmos nos excessos de Hitchcock a esse propósito, de resto inteiramente lógicos nesta ordem de pensamento. Como é fácil de perceber, o que ocorre é que a suposta emancipação do cinema face à literatura de facto torna-o refém de uma ideia meramente narrativa de literatura, e de cinema, à qual todo um poderoso cinema minoritário reage, de (por exemplo) ‘Un chien andalou’ a ‘Inland Empire’, de Maya Deren a Stan Brakhage, e por aí fora. Continue reading


FECHAR OS OLHOS, de Victor Érice: da visão interior

Quando já ninguém esperava uma obra de tal fôlego, eis que Victor Erice renasce para a sua quarta longa-metragem, colocada sob o signo da velhice, ou melhor, do Jano bifronte que, como no busto que surge logo a abrir, no filme dentro do filme, tem um rosto voltado para a juventude e outro para a velhice. Não se trata, contudo, de revisitar a juventude, explorando as implicações de um aforismo como aquele de Novalis segundo o qual “Tudo é romântico quando visto à distância”. Nada, na verdade, neste filme aspira a sê-lo, nem do passado brota a fonte da melancolia, ainda que o luto irrealizado inunde o filme e sufoque a personagem central, Miguel Garay, romancista e cineasta com uma obra escassa e abruptamente interrompida. O regresso ao passado, motivado por um programa de TV dedicado a casos não resolvidos, permite perceber a que ponto a interrupção define não apenas a obra, literária e fílmica, mas também a vida de Garay, que se suspende no momento da desaparição do ator principal, e seu maior amigo, do seu filme “La mirada del adiós”. Esse facto leva-o a deixar Madrid (e o século), entregando-se a uma reclusão em regime de vida alternativo, numa casa-caravana à beira-mar, sobrevivendo de traduções e do trabalho num barco de pesca.

Este é, pois, não um filme proustiano, já que não se trata de recuperar o tempo perdido, mas sim um filme de zombies, uma vez que Garay, retornando à capital para responder à solicitação do programa de TV, que busca descobrir o destino de Julio Arenas, o ator aparentemente suicidado, revisita os locais do crime – as sequências que restam do filme, os adereços que dele restam nos estúdios – como quem regressa dos mortos, sem, contudo, regressar de facto à vida (registe-se a admirável composição sempre algo sonâmbula da personagem por Manolo Solo). O filme de Erice é a história de um trauma sem terapia e para o qual o paradigma policial, ou indiciário, não oferece verdadeira resposta, já que nenhuma figura da Razão, como aquela que o filme parece solicitar (a do detetive em que o cineasta inconvictamente se transforma), está à altura do buraco negro, ou enigma, que preenche a vida de Garay, convocando-o em cessar para a sua treva. Entre o perfil jovem e o perfil idoso do busto de Jano com que o filme abre, situa-se toda a vida que Garay não viveu, 50 anos de um luto por fazer, terra de ninguém e “entretien infini” entre vida e morte. Nesta perspetiva, este é um filme habitado por um olhar tardio, e não tanto por um “estilo tardio”, à maneira de Adorno ou Said, tanto mais que essa figura não é reconhecível no estilo adotado por Erice nesta obra da velhice, dominada antes pela permanência, tão sóbria quanto majestosa, da sua maneira. O filme é tardio porque toda a vida de Garay é um Post Scriptum à interrupção traumática provocada pelo desaparecimento do seu amigo, um desaparecimento sentido como uma traição – a traição que lhe rouba a vida. Mas tardio não significa aqui, em rigor, velho, já que a experiência do tardio habita Garay desde o primeiro momento do desaparecimento inexplicado de Arenas, 50 anos antes do momento em que o encontramos no início da história. É porque sente que a sua vida deixou de bater certo com o tempo que Garay sai de cena para a sua longa reclusão, da qual emerge episodicamente pela publicação de um ou outro conto, coisas menores e inecessárias, como ele mesmo admite, o que não seria o caso do romance ou do filme, formas “maiores” e justificadas apenas pelo sentimento, que Garay já não possui, da sua necessidade. Continue reading


MAESTRO, de Bradley Cooper: filmar a relação

Os filmes sobre maestros tendem a representações, mais ou menos alegóricas, do poder. É o caso do recente Tár (2022, Todd Field), no qual o poder se traduz em assédio, e do remoto Prova d’orchestra (1978) de Fellini, reflexão em ato sobre os conflitos de poder numa orquestra, que terminava, já no escuro dos créditos finais, com um discurso perturbador do maestro, cujo idioma alemão permitia associações políticas funestas (sem surpresa, falou-se de uma inspiração em Karajan). Não assim com Maestro, filme que coloca Bradley Cooper, ator e realizador, na linha da frente do atual cinema americano. Trata-se de narrar a relação amorosa e conjugal de Leonard Bernstein e Felicia Montealegre e o filme poupa-nos ao uso e abuso do contrapicado no tratamento da posição do maestro em palco, decerto por estar menos interessado na questão da sacralização e do poder que na da vivência dionisíaca da música, definidora da personagem de Bernstein, tipicamente Bigger than Life. De facto, tudo em Bernstein parece ser fruído do lado do excesso, do sexo com parceiros de ambos os sexos, embora com uma preferência homossexual que se vai confirmando com os anos, às solicitações da profissão, que colocam o título do filme no cerne quer do processo de constituição da personagem e do próprio filme, quer no do trabalho de interpretação do espetador.

Bernstein é o primeiro grande maestro norte-americano (a cena de abertura, em que substitui Bruno Walter por doença súbita deste, tem tudo para funcionar como uma passagem de testemunho, e não apenas individual ou nacional, mas da Europa para os EUA, como se a música erudita reproduzisse o gráfico da deslocação do império), mas esse triunfo é a sombra que o persegue. Um dos momentos mais intensamente retóricos do filme é justamente a projeção da sua sombra monumental em palco sobre uma Felicia à espreita nos bastidores, e é para o excesso dessa sombra que ela – quem mais? – o alerta sem cessar, já que a glória das solicitações ao maestro acaba por inibir o compositor, que morre sem saber até onde poderia ter ido. O maestro, resumamos, controla mal a orquestra dos seus talentos e da sua vida, torna-se a certo momento, coincidente com o da sua maior irradiação, descuidado [‘sloppy’], para citar Felicia. O quadro perfeito da juventude reconstituída num preto e branco onírico, que é o quadro da vida de casal e da agenda gerida por Felicia, descontrola-se quando o triunfo, traduzido no advento da cor, arrasta consigo pulsões (narcísicas e sexuais) que se exprimem agora sem a constrição, ou o recalque – uma figura pouco convincente em Bernstein –, que para o mundo de antes o preto e branco tão bem sugere. Cabe ao espetador, por seu turno, gerir a economia da relação entre parte e todo, típica atribuição de maestro, elegendo partes e decidindo pela hierarquia e sucesso ou não de cada uma delas, bem como do todo. Continue reading


PERFECT DAYS, de Wim Wenders: o que é um evento?

Com ‘Perfect Days’, Wim Wenders regressa ao Japão, mas não a ‘Tokyo Ga’ (1985), apesar de aparências ilusórias. Ozu era o motivo dessa viagem a Tóquio e o princípio gramatical do filme, e agora Wenders permite-se a heresia de colocar a câmara ao nível do solo para filmar o leito japonês da personagem central, fazendo, contudo, travellings sobre o eixo, tão discretos quanto fúteis, indo assim contra o preceito da câmara fixa caro ao mestre. De Ozu resta talvez a arte do raccord, mas não visual e sim sonoro, desde o início do filme: o som do vento nas árvores, a que se segue o da varredora na rua, que funciona como o despertador de Hirayama a cada madrugada, antes de sair para a sua férrea rotina diária de limpador de casas de banho públicas em Tóquio. O facto de a profissão e a vida de Hirayama serem, não a imposição de um destino de classe, mas uma opção, faz o filme derivar para o apólogo ético-moral: há mais mundos, muitos deles sem relação entre si, e há a opção por viver apenas no agora, como Hirayama dirá à sobrinha (fugazmente) transviada. O encontro com a irmã, que acorre ao resgate da má influência do tio sobre a filha, permite preencher o não dito da vida de Hirayama – a provável renúncia à fortuna familiar – e intuir a formação deste homem que tem uma biblioteca.

O filme tem paralelos óbvios com ‘Paterson’ (2016) de Jim Jarmusch, filme sobre um motorista de autocarros que escreve poemas e pratica o silencioso deslumbramento diário com o mundo e com a sua mulher. Mas Wenders não é um estilista como Jarmusch, o seu serialismo pratica um recorte lasso do bloco diário de rotinas de Hirayama, ao contrário da nitidez extenuante de ‘Paterson’. Nos seus melhores momentos, o cinema de Wenders edifica-se sobre hipóteses de histórias, personagens ténues, materiais cuja coalescência depende de imponderáveis como, neste filme, uma máxima que é uma rima, em conversa num passeio de bicicleta com a sobrinha, ou um jogo metafísico de sombras, no encontro final com o falso rival amoroso de Hirayama, momentos (sobretudo o último) filmados sem programa prévio reconhecível. Por isso, e ao contrário do cinema de superfícies que é o de Jarmusch, o de Wenders investe antes numa latência que passa aqui pelo quase mutismo do Sr. Hulot composto por Koji Yakusho, ou pelos seus sonhos, que prometem, até pelo recurso ao p/b, aquilo que de facto não chegam a oferecer: revelações. As únicas revelações que o filme oferece são as das fotos analógicas que Hirayama faz diariamente, sempre do mesmo motivo: a copa e folhagem das árvores, teto baixo de um mundo tão protetor como as suas rotinas. Mas a fotografia introduz no mundo de Hirayama a linha de fuga que a poesia garantia a Paterson, pois ambos produzem uma obra secreta, desde logo porque desinvestida da própria ideia de obra. Continue reading


REI ÉDIPO (1967), de Pier Paolo Pasolini

No texto do Rei Édipo, de Sófocles, que Pier Paolo Pasolini tratou com máxima liberdade no seu filme de 1967, após vazar os olhos Édipo afirma que o fez por ter deixado de ter prazer em contemplar os filhos, a cidade, com as suas muralhas, e as imagens sagradas dos deuses. E acrescenta que desejaria ter cortado também as orelhas se isso lhe garantisse deixar de ouvir. A frase é esta: “Houvesse ainda para a fonte dos sons uma barreira na senda dos ouvidos, e não me teria contido, sem aferrolhar o meu pobre corpo, para que fosse, além de cego, incapaz de ouvir; é doce para o espírito habitar longe dos seus males”[1]. O filme de Pasolini é a denegação, ponto por ponto, desta renúncia trágica ao mundo, já que, da infância à cegueira da velhice, o que permanece é o apelo da realidade primordial, ou melhor, e indo ao encontro do pensamento do cineasta, o apelo primordial da realidade. Esse apelo para cuja reprodução, como defendeu nos seus textos teóricos sobre o cinema, nenhuma linguagem existe mais bem apetrechada do que a linguagem do cinema, a que chamou “a língua escrita da realidade”, uma linguagem que “exprime a realidade com a realidade”[2]. A realidade primordial, neste filme, é a infância, o que é o mesmo que dizer, com Freud, autor que Pasolini leu toda a vida, o mundo turvo e perverso das origens ao qual, como se aprende lendo o Rei Édipo, é perigoso remontar. Como, a este propósito, Jocasta diz a certa altura a Édipo, respondendo à inquietação deste sobre a possibilidade de ter dormido com a mãe, “não vivas no temor das núpcias de tua mãe: é que muitos foram já os mortais que em sonhos a sua mãe se uniram. Mas quem destas coisas não cuida, a esse mais fácil lhe é suportar a vida” (op. cit, p. 258). Como é amplamente sabido, uma das pessoas que se dedicou a cuidar destas coisas (coisas como sonhos e como o desejo pela mãe) foi justamente Sigmund Freud, que nos ajudou a recuperar para os tempos modernos a peça de Sófocles, ainda que lendo-o com a falta de respeito que carateriza os grandes leitores. O filme de Pasolini é mais um daqueles elementos que nos faz perceber a que ponto é inútil tentar hoje ler o Édipo sem Freud, pois o filme, como toda a crítica percebeu desde o início, é de facto o resultado da sobreposição de três textos: o de Sófocles, muito amputado e modernizado na sua dicção, o da leitura de Sófocles por Freud e a autobiografia da revisitação da sua infância por Pasolini. Continue reading


“Fahrenheit 451”: ler menos?

“Basta filmar um livro a arder para que as pessoas o amem”. A frase, bem denunciadora da sacralização do livro na nossa cultura, é de François Truffaut e aparece quer nas entrevistas que deu quando do lançamento de Fahrenheit 451, em Veneza, em setembro de 1966, quer nos seus depoimentos e livros, quando se refere ao filme. O problema técnico, aliás – como incendiar livros – suscita vários comentários empenhados a Truffaut nos quais chama a atenção para a dificuldade de queimar livros, pois os livros ardem mal, por serem demasiado compactos, mas também para a beleza visual das páginas que se encarquilham como pétalas rubro-negras sob a ação do fogo. A sua excitação com a questão está bem patente nestas palavras: “As cenas de incêndio são formidáveis! Adoro o fogo! Sempre fui um pouco incendiário” (O Cinema segundo François Truffaut, org. de Anne Gillain, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1990, p. 169). Podíamos reter esse comentário, que sugere desde logo que o amor pelos livros vem sempre acompanhado do fantasma da sua destruição, sobretudo pelo fogo. Ou seja, e se me permitem que use palavras de ascendência antiga, não há bibliofilia sem biblioclasmo: o gráfico da expansão da primeira (o culto e a paixão devoradora pelos livros) é sempre acompanhado pela ocorrência do segundo (o enfado ante os livros e o desejo íntimo da sua eliminação). Continue reading


Roberto Piva, diseur: um exemplo cinematográfico

É a última cena do documentário Assombração urbana com Roberto Piva, de Valesca Canabarro Dios (2004). Um zoom inicial muito desfocado apresenta lateralmente algo que reconhecemos como sendo a extremidade dos óculos de Roberto Piva, num plano banhado numa tonalidade azulada e violácea. Piva parece contemplar um filme, de que nos chega apenas o reflexo intenso da luz e o ruído do projetor, convivendo em fundo com a música de Bach que satura todo o primeiro plano do espectro aural. Em seguida, a câmara desloca-se brevemente para esse objeto de contemplação impossível – uma pura e trémula inundação de luz ou, se se preferir, uma pura emulsão de película –, e por fim, após um corte discreto, o plano fixa-se no perfil de Piva, semimergulhado numa treva apenas quebrada pelos reflexos da luz da projeção no seu rosto. Não nos é concedido ver aquilo que Piva contempla, pois nunca acedemos ao contracampo, com exceção da breve exemplificação acima referida: o perfil recortado de Piva é agora o (nosso) ecrã, consoante o tremeluzir da luz do filme no seu rosto. Que filme será esse que Piva contempla e nele se reflete? Vou alimentando algumas hipóteses, que me ajudam a ver a cena, a pensar Piva e a relação da sua poesia com o mundo da história e, antes dela, com o mundo da mente. Creio que preciso delas para acabar de ver o filme e para que esta cena faça sentido para mim. Mas por agora quero concentrar-me nessa imagem do perfil de Roberto Piva vendo no escuro um filme enquanto o ouvimos dizer o extraordinário texto “O século XXI me dará razão”, que reproduzo aqui: Continue reading


“Or would you rather be a fish?”: sobre ‘Paterson’, de Jim Jarmusch

1. Paterson abre com um plano, e uma cena, de Paterson (a personagem) a acordar, de manhã, na cama com a mulher. O primeiro dia é Monday, e o filme inscreve-o na imagem, naquele registo caligráfico que sugere uma entrada de diário. Começa a semana e começa o filme e começa o diário. O plano e a cena regressam ao longo dos sete dias do filme, em regime de variação (um termo explicitamente usado por Jarmusch em entrevistas sobre o filme), assegurando quer o recorte interno de um bloco diário, quer a continuidade sobre que se estrutura o filme: rotinas diárias, formas de vida, práticas de escrita e de inscrição matérica: os poemas que Paterson escreve no seu caderno, os círculos, traços e manchas a preto e branco que a sua mulher vai pintando pelas superfícies da casa e, por fim, nos cupcakes que leva à feira. Note-se, a propósito disto, que este é um admirável filme sobre o amor (o primeiro poema intitula-se, aliás, “Love Poem”) e, mais ainda, sobre o amor entre duas pessoas particularmente criativas, ainda que com uma diferença: Paterson é um poeta e toda a sua pulsão criativa é canalizada para um meio reconhecível, estável e anacrónico, o seu caderno; a mulher de Paterson, contudo, é uma artista multidisciplinar cujo meio favorito de expressão é a sua casa – mas não apenas, já que a certa altura compra uma guitarra para tentar realizar o seu sonho de ser uma estrela da country –, casa sobre a qual opera com uma tenacidade a um tempo expansiva e muito focada, já que o seu vocabulário é minimalista: preto e branco, círculos e traços.

O quotidiano é o mundo a partir do qual ambos operam, mas se em Paterson tudo se joga num caderno que será ou não um livro de poemas, na sua mulher a casa aspira à instalação e o seu melhor paradigma seria o Merzbau de Kurt Schwitters. 

Paterson, personagem, vive em Paterson, cidade, coincidência aqui e ali notada por outras personagens, em regime mais ou menos irónico. E vive, ainda, no poema Paterson, de William Carlos Williams, poeta que é a sua obsessão pessoal e no qual tudo começa e acaba. Mas isso, a auto-reflexividade irónica mas não cerebral, não obsta a um poderoso subtexto político, que nos apresenta a cidade de Paterson como uma comunidade fortemente multicultural (um ponto destacado por Sérgio Dias Branco, em crítica publicada no Avante) cujo contrato social é enunciado exemplarmente pelo condutor de autocarros de nome Paterson: ouvir (ou melhor, escutar), num regime de curiosidade não invasiva, exatamente como um condutor de autocarros que vai discretamente conhecendo aqueles que conduz, dispondo-se a acolher a heterogeneidade dos discursos dos seus passageiros. O condutor de autocarros seria aqui o ponto de apoio de uma alegoria cartográfica da Cidade enquanto posicionalidade infixa. Uma outra versão desse ponto de apoio de uma tal cartografia seria o dono do bar que Paterson todas as noites visita, mas que contudo não consegue atingir a dimensão de emblema do condutor de autocarros. Paterson seria, assim, a América na qual o outro não é codificado a priori como perigo, o que colocaria o condutor de autocarros no ponto simetricamente mais afastado desse outro condutor chamado Donald Trump. E o seu mandamento político poderia ser reportado a um título também ele emblemático de George Michael: Listen without Prejudice. Continue reading