Kleber Mendonça Filho abre “O Agente Secreto” com um travelling majestoso, lateral e descendente, que apanha o VW amarelo de Armando/Marcelo a entrar numa estação de serviço branca e vermelha (todo o cromatismo da cena é digno de um William Eggleston) e termina por focar um cadáver, tapado por cartão agitado ao vento, de que se veem apenas os pés descalços. Plano e espaço convocam toda uma memória cinéfila, em particular americana, de estrada, crime (sobretudo assalto) e atuação policial. O corpo do assaltante desconhecido e desprezado – pela polícia, pela saúde pública, pelos costumes – suscita no herói a estranheza inquietante (o freudiano Unhelimlich, que Armando/Marcelo exprime tirando os óculos de sol para melhor ver) que o persegue ao longo do filme, até ao pesadelo do qual não chega verdadeiramente a acordar, acabando tal corpo por segregar aos poucos o próprio dispositivo do filme. O cadáver tapado é por um lado o Whodunit hitchcockiano [1] que faz com que a mecânica da história avance, mesmo que para lado nenhum (é o caso também da ‘perna cabeluda’, signo macabro de uma década de chumbo e fetiche fílmico que desencadeia o terror de série B); mas é ainda um Leitmotiv da representação do assassínio no filme, cujo episódio seguinte será a morte do elemento jovem do duo de matadores, que termina também ele tapado, mas por um jornal, num gesto caritativo do barbeiro em cujo estabelecimento esse assassínio tem lugar. A ocorrência final do ‘cadáver tapado’ é a do próprio Armando/Marcelo, que o filme abandona na hora H, recuperando-o do esquecimento por meio da persistência geracionalmente posterior de uma pesquisadora que nos mostra, no jornal local, a foto do seu corpo assassinado, vestido com a camisa que usava nas últimas cenas no filme, mas traduzida no preto e branco antigo, e fantasmático, do jornal. O assassínio torna-se um efeito de arquivo e a resolução do Whodunit, como no caso da ‘perna cabeluda’, passa não tanto a segundo plano, mas antes àquele plano em que funciona a pós-memória, cujo emblema no filme é a pen que a investigadora deixa ao filho Fernando (de novo Wagner Moura, uma solução perfeita para relançar o Unhelimlich do seu “romance familiar”). O filho não recorda o pai, o dia da sua morte é uma memória implantada discursivamente pelo avô na consciência da então criança.

A “Transfusão de sangue”, título da terceira e última parte do filme, não se processa senão desse modo protésico ou metafórico, isto é, enquanto pós-memória da ditadura e dos seus crimes, ao contrário do que supostamente ocorre com a história familiar: esta funciona enquanto houver alguém que a transmita, como Armando/Marcelo diz ao filho a respeito da presença da mãe (outro ‘cadáver tapado’), que existirá enquanto se falar dela. [2] O filme, contudo, questiona num momento decisivo, que é justamente o final, o próprio tropo do dever de memória, quando Fernando declara à pesquisadora não querer mergulhar nos segredos do “romance familiar”, iniciados com um episódio de provável abuso sexual da sua avó ‘índia’, quando jovem (o primeiro ‘cadáver tapado’, que o pai persegue com afinco no arquivo do Instituto de Identificação). Assim, a responsabilidade do provável fracasso do dever de memória, ou seja, da reinscrição do passado, transfere-se para a revelação final, aduzida por Fernando: o instituto de sangue em que trabalha ocupa o edifício do cinema em que o avô materno trabalhava como projecionista (uma rima com o filme anterior de Kleber Mendonça Filho, “Retratos Fantasmas”, sobre cinemas e projetistas de Recife, mas também sobre a descontinuidade histórica). Doar sangue, o que a pesquisadora aceita fazer para se encontrar com Fernando, médico no instituto, não assegura, pois, a transmissão da memória, já que nada no plano biológico ou genético a assegura. O que poderá vir a assegurá-la é o trabalho de instituições como aquela em que se filia a pesquisadora (ou como o instituto de identificação em que Armando/Marcelo trabalhou) – e, obviamente, como o do cinema, que, apesar de historicamente substituído por uma instituição de saúde pública, parece desempenhar um papel, no domínio da saúde da psique, que um instituto de sangue não pode assegurar. A pós-memória, como o filme sugere, é uma questão de escolha: essa escolha que Fernando prefere recalcar e adiar, tal como, poder-se-ia dizer, o mais vasto corpo político brasileiro. [3] Nada garante, portanto, a transmissão da memória, assim como nada impõe um dever de memória, a não ser o trabalho circular da sua imposição institucional, a partir da instituição primitiva, a família.

Há coisas, pois, que só o cinema permite e só ele dá a ver: a opacidade, e a revelação, do “cadáver tapado”, enquanto emblema de segredos, a começar pelos do “romance familiar” (opacidade psicanalítica que a “perna cabeluda” faz derivar ludicamente, brincando com coisas sérias), mas antes de tudo isso, a própria opacidade do passado. Uma opacidade que o filme ilumina, por exemplo, ao reconstituir a comunidade de “refugiados” do edifício Ofir, a qual inclui mesmo um casal angolano cuja diferença específica, dentro da diferença histórica do passado da ditadura, é traduzida por um sotaque – o da atriz Isabél Zuaa – bem mais português do que angolano (um filme de ficção não é, afinal, um documento de linguística histórica) [4]; ou ainda ao reconstituir a brutal arbitrariedade que leva à desgraça do casal Armando e Fátima. Mas, dentro desse propósito global, o dever de memória de “O Agente Secreto” opera filmicamente, isto é, no próprio corpo da imagem e da sua ontologia fílmica. Por exemplo, e para começar, quando a “perna cabeluda” ataca pela noite, numa ocorrência mais de série Z do que B, a comunidade gay que faz sexo num parque de Recife, produzindo uma catarse da pulsão repressiva da doxa social, e mergulhando-nos na radical diferença do passado por meio da estranheza do dispositivo fílmico: um efeito especial rudimentar, o da perna aos saltos e pontapés, como era de lei no género desse terror fílmico. Porém, o grande momento especularmente fílmico dessa imersão no passado é o plano que ocorre quando Armando/Marcelo, no compartimento da projeção do Cinema São Luiz, se chega à janela que abre para o centro do Recife de 1977 e nos é dado contemplar, numa perfeita transição (agora nada rudimentar) e numa cor gloriosa, aquilo que nenhuma mera reconstituição fílmica permitiria dar a ver sem a remediação digital de hoje. Por outras palavras, vemos o passado no esplendor que o seu quotidiano nunca possuiu (pois é da natureza do quotidiano ser ou tornar invisível), vemos a janela/ecrã que o cinema abre sobre o mundo para a nossa imersão, e recuo. Vemos, digamos assim, uma das figurações ou desdobramentos da entidade que dá título ao filme: o agente secreto ou, se se preferir, a temporalidade histórica enquanto fantasma.

No título começa e se encerra a inteligência do argumento de Kleber Mendonça Filho, que avança por sedimentação de indícios e espectros, nessa operação de tapar/destapar cadáveres do passado que define a sua progressão narrativa. Não é tanto o sigilo ou secretismo da clandestinidade que define este agente secreto, mas, sim, para usar uma palavra de sugestão algo anacrónica de Bernardo Soares no Livro do Desassossego, as “secrecias” que todo o real (histórico ou não) segrega, na sua duplicidade constitutiva. A primeira, mas também a derradeira ilusão do filme, é a de supor que um qualquer agente de Sua Majestade a Verdade resolverá o enigma de Armando/Marcelo, que é, de uma maneira ou doutra, o de todos os cadáveres tapados do filme. E isso porque o mais poderoso, ou corrosivo, agente secreto é simplesmente o da fantasmagoria do real, que entre outras coisas nos afasta da possibilidade de uma reconstituição imaculada do passado prístino. Tudo nos chega mediado por modalidades de inscrição, registo e reprodução (cicatrizes, ficheiros, fotos, gravações), tudo nos chega pelo arquivo que a um tempo esclarece coisas como nomes e identidades e de tudo faz fantasma, duplo e traço. Um devir resumido no destino de Armando/Marcelo, clandestino funcionário de um Instituto de Identificação, cujo corpo de súbito desaparece do filme (da história) para regressar fantasmaticamente, décadas depois, numa fotografia da sua morte num jornal, entretanto digitalizado. Tudo, afinal, anunciado por aquela ocorrência imotivada e literalmente sem sentido que é a de um mascarado (com um trajo zoomórfico) que, logo no início, quando Armando/Marcelo se aproxima do final da viagem que o conduz a Recife, irrompe pela janela do carro como uma ocorrência mais da alucinação, carnavalesca ou não, do real.

O admirável é que tudo isto ocorra num filme que, decorrendo no período da ditadura militar brasileira e dando a ver a banalidade sinistra do seu quotidiano, seja, não um “filme necessário”, ou edificante, mas simplesmente, e sem qualquer outra caução que não a da ficção e pensamento por imagens, um filme.

[1] A forma como o travelling conclui com os pés do morto recorda irresistivelmente os planos que em O terceiro Tiro, de Hitchcock, tendem a apresentar o morto a partir dos pés, embora no caso de Hitchcock os sapatos e, depois, as meias, sejam um marcador de classe média, ao invés do que ocorre em “O Agente Secreto”, filme no qual o pormenor dos pés descalços denuncia a classe baixa mas, sobretudo, o infra-humano do corpo sem quem o reclame. O título inglês, The Trouble With Harry, mostra bem a que ponto o morto é um Whodunit ou pretexto para a ficção. No filme de Kleber Mendonça Filho, o cadáver inicial suscita na personagem central o incómodo do que está para lá do juízo moral (é, em toda a extensão, um evento revelador), devém pesadelo e prefigura afinal o seu próprio destino.

[2] Num momento decisivo, o avô Alexandre entrega a Armando/Marcelo um desenho do filho Fernando sobre o filme “Tubarão” que ostenta no verso um breve texto no qual a criança manifesta o desejo de ficar com o pai, informando ainda que está “a esquecer mamãe”. No final do filme, o filho confessará que já quase não recorda o pai.

[3] Ainda assim, Fernando confessará à pesquisadora que precisou de ver o filme Tubarão para deixar de ter pesadelos – recordemos que o pai proibira o avô de facultar ao neto o visionamento do filme, precisamente por recear que a criança fosse tomada por pesadelos. A terapêutica pelo enfrentamento da sala escura, que define o cinema, não parece, contudo, funcionar em modelo expandido, razão pela qual Fernando diz à pesquisadora que não a vai ajudar a mergulhar na obscuridade do “romance familiar”.

[4] É significativamente revelador que a mesma personagem angolana que, no contexto da recente independência de Angola, seguida de dramáticos conflitos externos (a invasão pelo exército sul-africano), mas também internos (o chamado “golpe de Nito Alves” em 1977, cuja feroz repressão poderá ser responsável pela fuga para o Brasil do casal em causa), afirma que não quer voar para o país de exílio num avião português, se distinga no filme por um sotaque bastante português. Por uma razão simples: para a perceção brasileira, a variante portuguesa é aquela que assegura o conforto da diferença linguística dentro do idioma, pelo que a produção diferencial do passado, e dos vários micro-passados que nele cabem (por exemplo, o então recente passado de Angola como nação independente, inspirada ao longe pela emancipação brasileira), não seria tão forte caso a personagem angolana falasse com um sotaque mais reconhecivelmente angolano.