A verdade da fantasmagoria

No criptopórtico do Museu Machado de Castro, está desde 17 de maio uma exposição a todos os títulos excecional, intitulada Insomnia.[1] No título oficial, a “Insomnia” segue-se o subtítulo descritivo: “José Luís Neto e utentes do Centro de Apoio Social do Pisão”. Do primeiro são as reproduções fotográficas, impressas em tecido, que se acolhem a certas reentrâncias do criptopórtico. Dos segundos, cujos nomes são elencados na folha de sala, são as centenas de cabeças em terracota, com intenção de autorretrato, que se dispõem sobre um suporte de madeira (portas de casas antigas) acima do solo. A exposição integra a programação convergente da Anozero’24, da Bienal de Arte de Coimbra e tem curadoria do Círculo de Artes Plásticas de Coimbra.

Descer, perder, recodificar

Descer ao criptopórtico é algo que as crianças fazem em estado de antecipação febril, antes de se entregarem a correrias e jogos de esconde-esconde por entre as galerias do monumento romano. Escondem-se umas das outras, mas escondem-se sobretudo do medo que este vestígio soterrado do passado desencadeia, um medo que deve em partes iguais à escuridão dramaticamente iluminada do local e à sua topologia, que faz da experiência algo aproximável da perturbação de entrar numa cripta que, em função do efeito da iluminação vacilante sobre a nossa imaginação, facilmente devém mausoléu e cenotáfio. Por isso as crianças gritam ou sussurram excitadas, fazendo assim o exorcismo do medo do enterramento, ao passo que os adultos circulam em silêncio, pois reconhecem no subterrâneo não tanto a didática produzida pela arqueologia, mas algo como o rosto hipocrático do seu destino: acabarem debaixo de terra. A inteligência desta exposição começa, pois, na escolha de um local cuja frequência não nos deixa indiferentes, tratando-se da proposta de uma descida que é, em si, toda uma viagem e toda uma tropologia: uma descida às profundezas da alma, ou do inconsciente, ou do inferno – ou, se se preferir, ao outro lado do espelho de Alice, caindo sempre e sempre para o centro da terra, perdendo todas as referências no caminho.

A referência mais em perda é obviamente a da ideia de arte e de uma série dos seus cognatos modernos (a de autoria, para começar, mas também a do belo ou do novo), que quer as fotografias de José Luís Neto, quer sobretudo as cabeças produzidas pelos doentes psiquiátricos do Pisão, põem em causa, ainda que de forma muito diversa. As peças de cerâmica, exemplares de “arte bruta”, argumentam em favor da articulação –exponenciada no século XX pelo surrealismo na sua componente mais freudiana – entre arte e loucura, o mesmo é dizer, alargam o campo do estético enquanto tradução do sensível em forma. O facto de darmos a essa tradução o nome de Arte não resolve, contudo, os problemas do senso comum a que essa forma aspiraria na nossa perceção do belo, quando o que está em causa é justamente um senso incomum da forma ou, antes disso, a dificuldade em transpor para a linguagem um sensível em luta com a sua incomunicabilidade. Estas cabeças existem porque existe desde há dois séculos um princípio expressivista (e também terapêutico) de legitimação das formas e estão expostas neste local nobre – um monumento dentro de um museu nacional – porque quer a psicanálise quer a arte moderna, nas suas derivas expressionistas e ‘primitivistas’, nos propõem a valia da sua consideração desinteressada. Ainda assim, dizer destas cabeças que são belas, ou que arrastam uma reconsideração do belo, é algo só parcialmente pertinente e que podemos colocar a par do nosso encantamento com o expressivismo rude do artesanato tradicional: ambas são consequências alto-românticas de uma recodificação e alargamento do estético como “manifestação da alma”, tendencialmente infante e ingénua, acedendo em regime tateante à linguagem das formas. Nesse sentido, a exibição deste tipo de trabalhos implica uma contradição não contingente, ou necessária, que emerge quando decompomos alguns dos seus pressupostos. Por exemplo, o da singularidade das obras, que exprimiriam a singularidade irredutível de cada sujeito, aqui rebatida contra o princípio geral da exposição que faz das cabeças múltiplos ou série, segundo a lógica da variação sobre um modelo. Ou ainda a maneira como a exposição gere a específica dificuldade empírica de contemplação de cada cabeça, por razões de espaço e de excesso de objetos, propondo a sua contemplação distante ou grupal, perdendo no plano fenomenal o que ganha em “arrumação”, abstração, conceito e impacto. Ou ainda, por fim, e resumindo tudo isto, o conflito entre o referido desinteresse estético, que permite a eleição destes objetos como obras de arte e (sobretudo) património, e o contexto que as arrasta ou para a psiquiatria ou, no caso do criptopórtico, para o inferno interior que nestas paredes esta exposição faz ressoar, como se elas fossem, afinal, apenas um eco fantasmagórico daquilo que ressoa dentro de nós e que preferimos não escutar.

Quanto às fotografias de José Luís Neto [2], cuja modalidade de reprodução parece eleger o sudário como suporte desta milagrosa (e intermitente) ressurreição de rostos desvanecidos, parecem, também elas, existir no limiar de um princípio da individuação, desde logo por acederem muito imperfeitamente à definição. Dispostas em recantos ou vãos do criptopórtico, as fotos destes rostos emergem da caverna platónica para nos ensinarem a física e a metafísica da revelação fotográfica, dando-nos a ver o processo, na sua temporalidade emergente – a do grão que coalesce até ocorrer uma hipótese de imagem –, e o vestígio, enquanto tempo morto que se traduz em imagem usada e gasta, da qual restam indícios e índices matéricos. O efeito de telescopagem da ampliação produz um fetichismo do grão que impossibilita o uso destas fotos para as finalidades de cadastro que elas parecem prometer, na medida em que recuperam algo da retórica dessa prática fotográfica policial e prisional. Por outras palavras, trata-se de fotos que não servem nem um propósito nem um pensamento da identificação ou da identidade, colocando-se, mais radicalmente, ao serviço de uma sinalética do humano como traço, emergência, manifestação que se esgota nesse fugaz manifestar-se antes de regressar à indiferenciação da treva (ou do grão, cuja ambivalência o coloca tanto do lado da tentativa de um perfil como do da sua dissolução). Este humano, contudo, carrega a marca específica da invisibilidade, o que transforma de imediato o trabalho de Neto num trabalho ético-político, nos termos estritos em que a arte contemporânea parece admitir qualquer ocorrência de humanismo, um conteúdo apenas aceitável desde que submetido previamente a um programa meta-reflexivo sobre os suportes e as formas, como é aqui ostensivamente o caso. [3] É, porém, difícil decidir se as fotografias de Neto exploram a questão fotográfica da (in)visibilidade para abordar o apagamento institucional dos rostos e corpos dos detidos fotografados por Benoliel, ou se abordam o apagamento desses não-sujeitos para tratar a questão ontológica da (in)visibilidade fotográfica – e não convém ocultar que o indecidível da questão, bem como um certo e reconhecível endossamento teórico-crítico da sofisticação que ela alcança neste trabalho, são intrinsecamente problemáticos.

Uma exposição, dois corpora

O que estou então a sugerir é que se ambas as exposições (a do trabalho dos pacientes do Pisão e a de José Luis Neto sobre o “Grande Confinamento”, tal como abordado episódica, mas decisivamente, por Benoliel) se recolhem sob um título comum numa exposição única chamada Insomnia, a sua articulação é mais complicada ou difícil do que se poderia pensar à primeira vista (um tanto como a articulação entre detenção e internamento psiquiátrico, que tendo pontos de sobreposição, não permite assimilar totalmente as duas experiências). Aliás, a primeira vista, ou a primeira visita, produz um efeito tal sobre o espetador que das duas uma: ou ele se recolhe a esse efeito holístico, agregando a experiência sob um tópico como “repressão e loucura”, ou regressa à exposição, nem que apenas in mente, para proceder a algumas discriminações como as que tento aqui. Isto implica reconhecer que a curadoria de Insomnia, ao reunir dois corpora bastante distintos, produz um objeto de grande impacto (esse o seu grande mérito), mas cria também, por isso mesmo, linhas de fuga patentes já, na verdade, no subtítulo descritivo da exposição, que traduz a metáfora do título na metonímia da justaposição dos corpora: “José Luís Neto e utentes do Centro de Apoio Social do Pisão” (itálico meu). A minha pergunta seria, e porque não ao contrário? Ou seja, “Utentes do Centro de Apoio Social do Pisão e José Luís Neto”. Não me parece, devo adiantar, que a exposição, tal como concebida por Carlos Antunes e Désirée Pedro, permita a reversibilidade total do subtítulo, pois muito claramente são os trabalhos 22474 e 22475 de José Luís Neto que funcionam como detonadores de Insomnia. Ou seja, os autorretratos em terracota dos pacientes do Pisão podem aceder a uma exposição no programa convergente da Anozero’24 porque as fotos de Neto criam as condições dessa possibilidade. Em que termos? Para começar, pela sua exploração de uma mimese em crise, que podemos ler como um avatar mais da crise e crítica da mimese que tem acompanhado todo o longo curso da modernidade – uma crise que, enquanto ontologia e princípio produtivo, permite redimir o mimetismo pobre (no sentido análogo ao de “arte pobre”) das cabeças produzidas pelos pacientes do Pisão. Mas também pela hiper-concentração do trabalho de Neto naquilo a que Boris Groys chamou a estrutura submediática do medium, que nos permite descer àquele ponto em que o inframatérico (o grão, digamos, enquanto vestígio) diz a verdade fenomenológica do meio.

 

O problema é que o submediático é muito mais visível, ou ostensivo, no trabalho laboratorial de Neto do que nas cabeças produzidas pelos pacientes do Pisão, que nos dão antes a ver o meio em toda a sua densidade e excesso matérico – e cromático, um ponto fundamental numa exposição cujas tonalidades ocres não só exponenciam a tonalidade dos materiais de construção do criptopórtico, como contrastam drasticamente com o preto e branco das fotos de Neto. De facto, as fotografias de Neto remetem, em proporções pelo menos idênticas, quer para a repressão institucional dos sujeitos detidos no período oito e novecentista, quer para a câmara escura – com a ajuda decisiva do p/b, que desde os inícios da fotografia, e mais ainda desde a invenção da cor, parece carregar consigo um “valor acrescentado” sempre que está em causa uma indagação sobre a ontologia da imagem mecânica. As cabeças produzidas pelos pacientes do Pisão, contudo, nada têm a ver com o imaginário do laboratório, já que provêm antes desse direito à expressão que a arte moderna, do romantismo à música rock e da arte bruta aos graffitis urbanos, foi alargando em praticantes, suportes e territórios, até fazer dele um direito (por agora) humano e que, por isso mesmo, nada desconsidera do possível humano. Por essa razão, a prosseguirmos no paralelismo e nas possíveis analogias, diríamos que a câmara escura que estas cabeças em terracota exploram ou pedem é antes (e aí mora a intuição fulgurante da curadoria de Insomnia) o criptopórtico, enquanto espaço no qual contemplamos – um verbo aberrante, mas necessário – o sofrimento e a dor que silenciosamente gritam, rindo por vezes como quem merecidamente ri de Deus. A diferença entre esta câmara escura e a de Neto é que aquela é um mecanismo discursivo tardo-moderno, dizendo-nos repetidamente que o eidos fotográfico é um produto do dispositivo, ao passo que o criptopórtico enquanto câmara escura nos diz que aquilo que emerge das trevas para a nossa contemplação está, apesar do museu, do património e da serialização expositiva, aquém de todo e qualquer discurso ou dispositivo, aquém de todo e qualquer discurso do valor (estético ou outro). Daí a sua potência, que nenhum regime expositivo condiciona e nenhum discurso debilita.

Ser ou não autor

Por fim, convirá notar que as cabeças em terracota são obras radicalmente desprovidas de autoria, questão não resolvida pela indicação escrupulosa, na folha de sala, dos nomes dos pacientes do Pisão envolvidos. Como no caso do artesanato, mas também como no caso das artes menores de um qualquer período artístico (o barroco, por exemplo), estas cabeças são produto de uma gramática representacional na qual o traço não mimético, qualquer que seja a sua fonte e propósito, não assume um valor de assinatura. Têm, em rigor, o mesmo valor de um aceno, um gesto de saudação ou de adeus, coisa que nenhum de nós sabe onde aprendeu, sabendo, todavia, que não existimos no mundo social sem isso. Pelo contrário, as fotos da série 22475 são de José Luís Neto e não de Joshua Benoliel porque o trabalho técnico e concetual sobre as fotografias de arquivo se apropria delas impondo-lhes uma assinatura: ver estas fotos é ver o seu efeito de assinatura, já que tudo o resto são implicações disso. Por isso as fotos de Benoliel apropriadas por Neto têm autor, em resultado do seu trabalho sobre a dialética do arquivo e do novo (valor de que suspeitam e que criticam, mas que não dispensam); e são provavelmente belas, por mais que custe admiti-lo, ainda que de um belo algo especioso, que é em grande medida o belo do trabalho de hipercordificação visual da pós-memória. As cabeças de terracota dos pacientes do Pisão, essas não têm assinatura, não aspiram ao novo nem ao belo: são apenas a verdade da fantasmagoria.

Notas

[1] Acabo de saber que a exposição, que deveria encerra a 30 de junho, foi prolongada até setembro. Este texto resulta de várias visitas e foi pensado como uma leitura crítica desta exposição, da sua curadoria e do seu regime expositivo. É, pois, em função desse regime experiencial que o texto deve ser lido.

[2] As fotografias desta série de José Luís Neto retomam duas fotografias de Joshua Benoliel, de 1913, que têm como objeto um grupo de detidos que, por norma dos regulamentos prisionais de 1884, eram obrigados a usar capuz para proteger o rosto, evitando serem reconhecidos por terceiros. As fotos de Benoliel registam o fim dessa norma e apresentam, no primeiro caso, os detidos com capuz e, no segundo, sem capuz. Com o trabalho de ampliação de José Luís Neto fica claro que a invisibilidade imposta pelo capuz se prolonga na inexpressividade dos rostos sem capuz, como se algo da proibição se tivesse inscrito na profundidade do corpo e do ser.

[3] Uma outra possibilidade de enfrentamento desta questão é a que se pode reconhecer numa magnífica exposição da Anozero’24, a do espanhol Pedro G. Romero no CAPC (Sereia) que reúne três exposições ou secções numa só, com o título Scénario (sendo uma dessas secções, “C de Canciones”, uma obra comissionada para a Anozero). Também ele um artista-pensador do arquivo, Romero não cede, contudo, a nenhuma forma de fetichismo dos materiais, que usa na sua versão mais disponível e, num certo sentido, mais reconhecível, para não dizer banal (o que se manifesta nas modalidades de impressão, colagem ou sutura de materiais, cujas costuras estão sempre mais ou menos à mostra). No seu caso, a retórica imagética a que recorre com mais frequência é a do múltiplo, repetindo fotos numa espécie de bordadura superior de cada trabalho ou “cartaz”, a que acrescenta texto sem o qual as imagens, em rigor, não fazem o sentido a que Romero aspira. O modelo é e não é o do détournement situacionista, mais patente nos seus filmes, que remetem diretamente para a obra fílmica de Debord, na sua conexão problemática entre imagens e textos, estando antes próximo de uma tradição do ensaio autobiográfico, uma forma de mobilizar a um tempo um pensamento crítico das imagens e uma revisitação crítica da memória pessoal, sobretudo nos seus cruzamentos com a memória histórica. A escrita de Romero, bem qualificada por José Marmeleira como eloquente e clara, despretensiosa, séria, desapaixonada mas envolvente, consegue os seus melhores momentos na evocação de personagens marginalizadas, treslidas ou apagadas e de comunidades sem lugar, sendo o emblema de todas elas os ciganos, que regressam uma e outra vez nesta obra como um remorso ético-político moderno e inapagável, apesar de todos os dispositivos de controlo ativados pelo Estado Nação. O próprio tipo de produções a que Romero se reporta e que reconecta, desde fotos reconhecíveis a imagens esquecidas e que repropõe à imaginação contemporânea, documentários que revisita ou letras de canções (flamenco, fado, etc.), provém de um lugar muito visível no mundo da vida das comunidades sobre que opera, o que permite a esta prática intensamente curatorial um alcance humano único na arte contemporânea. Provavelmente porque aquilo que define a prática de Romero, aquilo que individualiza cada cartaz, bloco ou secção, mas também cada exposição no seu todo, não é nem a imagem nem o registo deste peculiar ensaio autobiográfico que a acompanha, mas antes, num sentido próximo a um tempo de Foucault e da retórica clássica, o discurso que tudo envolve, reconecta e dá sentido. Como se imagens, textos e material impresso, filmes e cenários expositivos estivessem ao serviço desse metadispositivo que procede por recorte temporal, territorial, comunitário, reativando na latência do arquivo todo o seu potencial para relançar a “conversa da humanidade” com a qual a sua obra aspira coincidir.