Uma PASTORAL renovada

No passado sábado, 28 de janeiro, foi objeto de apresentação pública, no Museu do Neorrealismo em Vila Franca de Xira, um conjunto de dois livros preparados por Rosa Maria Martelo e editados pela Averno e pela Alambique – uma edição conjunta que atribui à primeira a publicação de uma nova versão de Pastoral, de Carlos de Oliveira, e à segunda a de Matérias Difusas, Poderosas Coisas, de Rosa Maria Martelo, obra com o subtítulo “Uma Leitura de Pastoral, de Carlos de Oliveira”. Os livros têm a mesma proposta gráfica e formato, embora com cores diferentes, Pastoral em verde e Matérias Difusas, Poderosas Coisas em tom alaranjado. Para esta reedição, que é de facto uma edição nova, de Pastoral, foi decisiva a utilização do “exemplar intervencionado” (termos de Rosa Maria Martelo) da plaquete da edição autónoma de 1977 constante do espólio do autor, exemplar esse que acrescenta aos 10 poemas a sua versão escrita à mão e ainda 10 ilustrações a lápis de cera do autor. O “exemplar intervencionado” é oferta do autor a Ângela de Oliveira, cuja inscrição na obra constava já do poema “Chave”, dedicado a Anne Gall, um outronímico aí usado por Carlos de Oliveira para a sua companheira.

UMA “FORMA PENSANTE”

A primeira questão que esta importante edição coloca desde logo, na confrontação suscitada pelos dois livros, é a de saber se se trata realmente de dois livros ou de um. Em rigor, qualquer deles é novo, mas nenhum deles o é plenamente. Não conhecíamos ainda esta Pastoral, mesmo aqueles que tinham tido acesso ao “exemplar intervencionado”, pois o que do exemplar agora resulta é um livro, isto é, a transformação operada pelo processo gráfico e tipográfico sobre uma intervenção autoral e artística. A transformação destina agora a um uso público, como é típico do livro, o que até aqui tinha uma destinação estritamente privada, para não dizer íntima (uma ocorrência mais da “cumplicidade amorosa” entre o casal, para regressar à descrição de Rosa Maria Martelo). O “exemplar intervencionado” é um Livro de Artista no qual a intervenção manual e caseira produz um détournement artesanal sobre uma plaquete que, à partida, se destinava já a um público restrito e cúmplice (150 exemplares, supostamente coincidentes com 150 leitores). Esta edição nova dobra a tiragem da plaquete inicial, aspirando a 300 leitores (um irónico triunfo póstumo de um livro a priori póstumo em relação a qualquer regime de historicidade que usemos para o ler), mas revela-nos um mundo de implicações e consequências que, como Rosa Maria Martelo afirma a abrir Matérias Difusas, Poderosas Coisas, cria um novo modo de ler a obra, o mesmo é dizer, um novo modo de a relacionar, quer com a Obra do autor, quer com outras obras (em particular a de Paul Klee) e meios, sobretudo a pintura.

Regressando à questão inicial, esta Pastoral, não sendo inédita, é, contudo, nova; assim como os ensaios de Rosa Maria Martelo, sendo inéditos, não são, contudo, inteiramente novos na sua leitura da obra de Oliveira, já que nos últimos anos a questão da pintura, e em particular da presença de Klee, fora integrando as suas intervenções públicas, em especial sobre Finisterra. Paisagem e Povoamento. Por outro lado, esta nova Pastoral é agora não um livro, mas três, na sucessão das versões tipográfica, caligráfica e pictural. Quanto ao livro de Rosa Maria Martelo, a sua autonomia, desde logo cromática, em relação ao livro de Carlos de Oliveira, recoloca a questão da (falsa) autonomia ou da suplementaridade do discurso crítico, na medida em que vem necessariamente após o livro de Carlos de Oliveira, que lê, sendo porém duvidoso que Pastoral possa a partir daqui existir fora desta proposta editorial (que engloba, esclareço, a nova edição do volume poético e o volume da ensaísta). De facto, na medida em que esta Pastoral é esta proposta, o livro de ensaios de Rosa Maria Martelo é um falso anexo do de Carlos de Oliveira, pois a partir daqui o livro derradeiro do poeta (ou, se se preferir, esta versão do livro derradeiro) comporta, em certo grau, uma partilha de assinatura com a ensaísta. A edição autónoma do livro alaranjado é, pois, um gesto de pudor que as condições de existência desta versão verde do livro de Oliveira tornam, de várias formas, auto-refutante.

Por fim, os dois livros existem como um todo dentro do princípio metonímico que rege a própria poesia de Carlos de Oliveira. Uma poesia de contacto com o real, tal como a metonímia, mas que resiste à metáfora que produziria desse contacto uma versão plenamente fusional, o que em Oliveira ganha aquela versão tardia e problemática, entre o musgo e a gisandra, da indiferenciação ou, para recorrer a uma formulação de Américo Lindeza Diogo, da “matéria não mimética” (1). Não há fusão do livro alaranjado com o livro verde e permito-me abusar dos meus direitos de leitor para ver neste regime de co-existência uma tradução da impossibilidade de acesso a uma ideia plena de Natureza (aqui indiciada pelas cores dos dois livros) em Carlos de Oliveira. Deste ponto de vista, saúde-se a forma como as duas editoras resistiram à tentação de integrar ambos os volumes numa caixa, o que reforçaria a sugestão de um todo – ou melhor, do imperativo do todo – que a solução adotada questiona, na medida em que nos permite aproximar ou afastar os volumes, tornando-os contíguos ou não (caso se ceda à tentação de juntar o livro de Rosa Maria Martelo aos seus outros livros ou às publicações sobre Carlos de Oliveira, em vez de o integrar na prateleira da obra do autor, ao lado desta edição de Pastoral.). A solução adotada faz, pois, deste díptico uma “forma pensante”, um objeto que pede conceito, com todas as dificuldades que aqui se entreveem, o que por sua vez traduz com rara felicidade a natureza específica da lírica de Oliveira, enquanto lírica também percorrida pelo pensamento, das esferas do ético ao epistémico ou ao político. Para não falarmos da forma como a obra de Oliveira se distribui em dois grandes ramos articulados por um livro chamado O Aprendiz de Feiticeiro, em si mesmo uma obra compósita e que tanto (se) articula como (se) desarticula.

PAISAGEM E ABSTRAÇÃO

No primeiro ensaio reunido em Matérias Difusas, Poderosas Coisas, Rosa Maria Martelo estabelece uma conexão entre a pintura de Klee e a obra tardia de Carlos de Oliveira, conexão ratificada empiricamente quer por uma passagem do texto “Cosmogonia”, editado já postumamente no nº 8 do JL, em 1981, quer por um livro sobre Klee, da editora Skira, existente no acervo bibliográfico do poeta, livro cujo conhecimento está pressuposto, como a autora demonstra, pela passagem sobre Klee em “Cosmogonia”. O rendimento crítico que extrai dessa conexão, ao longo desse ensaio, é já um dos adquiridos recentes mais relevantes para a leitura de Oliveira e podemos sintetizá-lo recorrendo a duas citações do ensaio. Na primeira, a autora afirma que “Carlos de Oliveira encontrou em Paul Klee um artista cuja obra e pensamento tinham muito em comum com a sua própria maneira de conceber a escrita e a arte” (p. 15). Na segunda, mais extensa, a sintonia é já desdobrada em leitura:

Analisar a natureza a partir da experiência interior, problematizar o visível e não permanecer refém do aparente são questões essenciais também na poesia de Carlos de Oliveira. Pastoral representa um ponto muito alto no conseguimento de uma poética assente nesta perspetiva, na qual a abstração preserva algum figurativismo e se articula com a expressão de um mundo interiorizado que retém a experiência de uma comunidade. ‘Sou abstrato com recordações”: a afirmação é de Klee, mas nas décadas de 1960 e 1970 a escrita de Carlos de Oliveira parece subscrevê-la de muito perto” (p. 20).

Para esta leitura são estratégicas as ilustrações agora dadas a público nesta edição de Pastoral, a propósito das quais a autora afirmará: “A conformidade entre as ‘Ilustrações’ e os poemas é notável” (p. 21). Para depois explicitar, introduzindo a tópica do “halo” que desenvolverá no ensaio seguinte:

Num caso e noutro, Carlos de Oliveira dá-nos uma visão do halo sobre as colinas, nas suas declinações de luz e sombra; mas acima de tudo interroga uma aura de mistério cuja realidade não se reduz à visão aparente. De resto, é impressionante a proximidade entre princípio compositivo usado por Carlos de Oliveira nas suas linhas sucessivas de triângulos e o traçado de ‘Pastoral’ de Paul Klee, sobretudo na secção inferior do quadro, na qual o triângulo também se destaca como elemento compositivo (id.).

No segundo ensaio, em conformidade com estas palavras, Rosa Maria Martelo invocará a importância do abstracionismo na evolução da obra de Oliveira:

De resto, os versos de ‘Chave’ são reveladores da importância que as técnicas do abstracionismo nas artes visuais adquirem enquanto referencial para o tratamento do visível nestes poemas (decomposto em elementos geométricos, analisado em diferentes componentes, recomposto noutras estruturas, mais expressivas) (p. 42).

Sem colocar em causa estas intuições, de resto corroboradas pelo confronto entre os poemas, as ilustrações e as obras de Klee, gostava de enfatizar a forma como a composição por múltiplos de triângulos que parecem tender a desdobrar-se em unidades maiores, numa espécie de ilusionismo gestáltico, deve muito a uma ideia de racionalização da forma que, em rigor, na evolução da poesia de Oliveira, tem o seu momento mais caraterístico em Entre Duas Memórias.

Uma obra na qual o projeto de racionalização se materializa numa segmentação e espacejamento do poema (ajudada por uma pontuação que produz pausas onde a sintaxe não as pediria) que parece ser conduzida até aos seus limites (os dos bordos do poema e os do projeto). Em Pastoral, obra na qual, no dizer da autora, “a imagem do ‘halo breve e doirado’ alude a uma experiência intensificada do tempo, produz uma espacialização do tempo, procura dizê-lo em imagens” (p. 36), sou mais sensível a uma crise ou esgotamento da forma espacial e à sua temporalização, em termos próximos dos descritos por Américo Diogo:

Na verdade, sendo que o destaque maior vai para o bordo inferior, o poema passa a movimentar-se para um fim que é uma ausência de finalidade. A temporalidade irreversível do discurso, que Entre Duas Memórias fazia menção de conter, vem decisivamente à tona. O poema não é apenas uma forma espacial. É também um evento temporal (op. cit., p. 24).

Gostava de lembrar, neste ponto, uma intuição crítica importante de Américo Diogo, que podemos agora pôr a dialogar com a tónica colocada por Rosa Maria Martelo, a partir da conexão com Klee, na ideia, e na genealogia, de uma “abstração com recordações”. Em Américo Diogo, a pintura que teria educado Oliveira para a organização poemática de Entre Duas Memórias foi a tradição paisagista, na decisiva leitura de Rosalind Kraus, que nota como a partir de 1860 “Paisagem e parede vão-se tornando sinónimos. A pintura começa a representar a sua parede institucional. Krauss refere a evacuação da perspetiva, o achatamento e a compressão do espaço que se espreguiça lateralmente, as paisagens seriais, e aquelas que como os Nenúfares de Monet, comprimidas e sem horizonte, se alongam até ocupar todo o comprimento da parede” (Diogo, op. cit., p. 28). Américo Diogo termina esse livro sobre a questão da mimese em Carlos de Oliveira e António Franco Alexandre propondo, em toda a lógica, uma instalação a partir de versos de ambos, o que é ainda uma forma de colocar no centro do poético a questão da instituição (o cânone, a pastoral, o museu). A aproximação entre a perspetiva de Rosa Maria Martelo e a de Américo Diogo parece imediata, se olharmos, como creio que devemos, para as ilustrações produzidas pelo poeta para Pastoral como pintura paisagística abstrata “com recordações” que visa, por meio da segmentação e desdobramento de formas triangulares, a ocupação de todo o espaço representacional – que, se não aspira à vastidão dos panoramas da pintura paisagista do século XIX, contém em si a própria lógica do múltiplo que lhe permitiria desdobrar-se por todo o comprimento da parede.

Esta questão, se leio bem, permeia ainda toda a argumentação de Rosa Maria Martelo em torno da fenomenologia do “halo” na obra tardia de Oliveira, em particular no díptico Pastoral / Finisterra, que estuda com demora no segundo ensaio. Transcrevo uma alegoria da leitura produzida nesse texto sobre a questão em análise:

O halo representaria uma dimensão que pertence à vida, mas que é simultaneamente distinta. E em que pode residir essa diferença? Quase apetece usar um termo de Mário de Sá-Carneiro e Fernando Pessoa e dizer que o halo representa um além. Neste caso, não uma transcendência em sentido espiritualista, mas uma emergência magnificada da matéria, uma excedência da matéria, um limiar. Imageticamente situável entre o visível e o invisível, ele recorta-se concetualmente entre a matéria, no sentido de physis, o que pode ser apreendido pela visão, pelas palavras, e algo que na matéria permanece inapreensível, imponderável (pp. 35-36).

Mais adiante, a autora usará a palavra em falta nesta passagem, mas que a sua argumentação pede: sublime (no sintagma “o sublime da matéria”, p. 41). Por outras palavras, a questão do “contorno / infixo, fulgurando”, do extraordinário poema “Montanha”, que é, para mim, a questão da impossibilidade de traduzir em forma a experiência de leitura destes poemas, uma experiência que podemos também descrever como a do caráter temporal da interpretação, que Pastoral radicaliza. Na leitura de Rosa Maria Martelo, se traduzo bem, a forma (o que dela se traduz ou resta nessa outra fenomenologia que é o abstracionismo geométrico) seria uma experiência do negativo, ou pelo negativo, a experiência a que se acede por esse limiar ou excedência que é o halo. Nesse sentido, o que o halo nos traz é a fulguração cega da matéria, aquilo que não se vê no visível ou necessita, para lhe podermos aceder, de algum tipo de suplemento: uma palavra, uma hipótese de leitura, uma ilustração. E talvez seja isso a poesia, para Carlos de Oliveira.

PAISAGEM CALIGRÁFICA

Por fim, e para terminar esta chamada de atenção para esta edição fundamental, desejo apresentar uma breve contribuição para a leitura deste livro novo. Recordo que esta Pastoral apresenta, após os dez poemas, a sua versão escrita à mão, a que se seguem as “Ilustrações”, assim declaradas também em inscrição manual. Vejamos então o gesto caligráfico que leva o poeta a incluir, no “exemplar intervencionado”, “a cuidada reprodução manuscrita dos dez poemas”, na descrição de Rosa Maria Martelo. A reprodução é efetivamente cuidada e poderia passar por um exercício escolar de caligrafia, tal a perfeição da ordenação dos versos na estrofe, a consistência do espaço entre linhas, o quase nenhum deslize ou desnível na disposição dos versos e, por fim, a maneira pela qual as idiossincrasias da caligrafia do autor produzem um emaranhado que nunca deixa de ser bastante legível.

A questão, eu diria, é o sentido propriamente escritural e literário deste gesto de manifesta cumplicidade amorosa: reescrever à mão os poemas impressos na plaquete para os oferecer à companheira de toda a vida. Podemos ver aqui uma inversão da historicidade processual da produção do texto em Carlos de Oliveira, que quase sempre começa, por aquilo que podemos perceber pelos vestígios no espólio, pela entrega de um texto escrito à mão a Ângela, que depois o passa à máquina, dando azo a toda a série de reescritas que operam sobre dactiloscritos sucessivos. O processo, como sabemos, não se detém nem mesmo quando o livro é publicado, suscitando intervenções em exemplares da biblioteca do autor, muitas delas aproveitadas em edições revistas ou refundidas. Neste caso, o texto impresso não suscita correção mas uma versão caligráfica que o duplica. A historicidade (e a ontologia) do processo é invertida e é, neste caso, a caligrafia que remedeia a tipografia. Esta remediação, contudo, nada acrescenta em sede epistemológica, pois o texto é exatamente igual; acrescenta, sim, um efeito expandido de assinatura, que, somado às ilustrações seguintes, significa algo como “Carlos de Oliveira fecit”, no sentido em que o “fazer à mão” acrescenta, como na cena heideggeriana da escrita manual (uma cena habitada por uma pulsão polémica em relação à máquina de escrever), uma proximidade maior ao Ser. Este gesto carrega um significado particular numa cena amorosa, por definição uma cena que deseja esbater mediações, que aqui seriam representadas pela tipografia. Essa proximidade, note-se, não é da mesma ordem na reprodução caligráfica dos poemas ou nas ilustrações a lápis de cera, já que estes produzem uma remediação intermedial dos poemas que se afasta necessariamente deles, dando a ver a competência de “amador” com que o autor pratica a técnica do lápis de cera. Ao invés, a reprodução caligráfica é um gesto redundante, mas que dá a ver a competência “profissional” do autor em matéria de escrita manual. As duas competências, dir-se-ia, apesar de bem diversas, concorrem no mesmo sentido, já que a declaração amorosa tanto vive de naiveté como de profissionalismo, como sabemos. Os dois gestos, ou as duas remediações, divergem todavia num último sentido: se a caligrafia visa interromper o processo de reescrita, invertendo a sua ontologia e propondo o texto à mão não como começo, mas como suspensão do processo de reescrita (é a versão definitiva que está a ser oferecida, o que em Oliveira é um gesto de renúncia), a pintura relança a remediação e a produção de mediações.

Por fim, a inscrição caligráfica, que evoca de imediato o poema “Estalactite”, de Micropaisagem, e o exercício que consiste em soletrar as palavras “do fim / para / o princípio // olhá-las / como imagens / no espelho / que as reflete”, é também uma outra paisagem, neste caso caligráfica, a acrescentar às várias paisagens, ou níveis de paisagem, em que se desdobra Pastoral: a dos camponeses e rebanhos ao crepúsculo, a da tipografia, a da pintura, a de Klee, todas elas rodeadas pelo mesmo halo ou “excedência que todavia lhes pertence”, para citar as palavras com que encerra o livro de Rosa Maria Martelo.

(1) Refiro-me ao livro de Américo Lindeza Diogo, Aventuras da Mimese na Poesia de Carlos de Oliveira e na Poesia de António Franco Alexandre. Pontevedra-Braga, Cadernos do Povo, 1995, p. 97.