POÉTICA. O livro A Distância (1969) divide-se em duas partes: a primeira, “Poética”, composta por 20 poemas, ou 20 secções de uma longa variação sobre a ideia e experiência de distância, todos eles datados, por mês e ano, de outubro de 1963 a dezembro de 1968, numa progressão descontínua; a segunda, “Discursos”, composta por 9 poemas “Sobre” (por vezes “De”) coisas como a poesia, o amor, o desejo, a simplicidade, a ausência ou mesmo “uma longa marcha”, título do poema final, e também datados entre julho de 1968 e abril de 1969. Trata-se, pois, de poesia dos anos 60 e, em boa medida, sobre os anos 60, esse período de nomadismo, não apenas académico, do autor, aliás evocado em “L’oubli”, um dos grandes poemas do livro seguinte, Sem palavras nem coisas, de 1974, poema no qual se pode ler: “e à entrada de um novo / dicionário: “é impossível escrever português / fora de Portugal. é impossível / escrever”. Ou ainda: “De boston, em resposta a poemas / alheios: ‘estou inocente, é difícil’ ”. Admitindo aquela tese antiga, e forte, de Fredric Jameson, segundo a qual os anos 60 terminaram com a descolonização portuguesa, proponho que se leia o segundo livro como um relançamento das coordenadas delineadas por A Distância,  que se tornam claras em poemas como “Tríptico nómada”, que no livro de 1974 tematiza o nomadismo do livro inicial, dividindo-o por Nova Iorque, Paris e Veneza, bem como pela trilogia “política, sexo & drogas” (deixemos para daqui a pouco o rock’n’roll) patente, na secção “III – Veneza, travessia”, em versos como “il manifesto / deitado sobre a cama, junto ao sexo”, ou “vago, de hashish, o acre / minuto de falar”. Na minha leitura, que é basicamente a de Américo António Lindeza Diogo, os anos 70 chegam de facto com Os Objetos Principais, livro da revolução terminada ou, na formulação mais memorável do livro, “da mesa de piquenique repentinamente abandonada”.

O poema “Sobre o canto” abre com uma epígrafe do De la Grammatologie, de Jacques Derrida, um dos livros emblemáticos do pensamento da década. A Grammatologie fornece três das epígrafes do livro, todas elas na segunda parte, a que se somam outras de René Char, Serge Leclaire, Holderlin e Norman Mailer (o livro abre com uma epígrafe de Jorge de Sena, um excerto muito conhecido, da “Carta a meus filhos sobre os fuzilamentos de Goya”). A epígrafe de Derrida ao poema “Sobre o canto” surge assim:

Esta fissura não é uma fissura entre outras… Ela só conseguiu colocar o canto em perigo porque está inscrita na sua essência desde o nascimento. Derrida, De la Grammatologie, p. 286.

A epígrafe contém, note-se, uma lacuna, assinalada pelas reticências ao fim da primeira frase. Abro, pois, o meu exemplar da Grammatologie na página indicada e constato que a citação completa seria esta:

Esta fissura não é uma fissura entre outras. Ela é a fissura: a necessidade do intervalo, a dura lei do espaçamento. Ela só conseguiu colocar o canto em perigo porque está inscrita na sua essência desde o nascimento.

Notemos, pois, o procedimento lacunar e a relevância da lacuna (não custa ver aqui um traço de um procedimento constitutivo da poesia do autor): percebemos agora que a fissura seria a do intervalo ou desse espaçamento sem o qual o canto se revela impossível. Melhor será prolongarmos a citação, acrescentando-a do resto do parágrafo:

Esta fissura não é uma fissura entre outras. Ela é a fissura: a necessidade do intervalo, a dura lei do espaçamento. Ela só conseguiu colocar o canto em perigo porque está inscrita na sua essência desde o nascimento. O espaçamento não é o acidente do canto. Ou antes, enquanto acidente e acessório, queda e suplemento, ele é também aquilo sem o qual, literalmente, o canto não poderia ocorrer. O intervalo faz parte, no Dictionnaire, da definição do canto. É, pois, se quisermos, um acessório originário e um acidente essencial. Como a escrita.

Restituído na íntegra, o parágrafo liberta a energia teórica que distingue a Grammatologie, bem patente nas inversões não dialéticas com que Derrida desconstrói a oposição entre essencial e acessório, revelando o caráter não acidental do suplemento que, neste caso, seria o intervalo ou espaçamento definidor do canto (e, mais latamente, da realização oral da linguagem). Algumas páginas antes, no subcapítulo II, dedicado à Imitação, do famoso cap. 3 do livro, sobre a “Génese e estrutura do Ensaio sobre a origem das línguas”, de  Rousseau, Derrida discorre sobre a forma como no Ensaio o grande tema da génese e degenerescência da linguagem (por efeito da escrita) desliza para o tema da origem e degenerescência da música, mostrando que Rousseau só pode abordar a questão da música depois de tratar da questão da linguagem. Na paráfrase de Derrida,

Não há música antes da linguagem. A música nasce da voz e não do som. Nenhuma sonoridade pré-linguística pode, segundo Rousseau, abrir o tempo da música. Na origem está o canto. (p. 280)

A música, continua Derrida na sua leitura de Rousseau, nasce no canto, mas é antes de mais vociferada, pois como toda a palavra nasce na paixão, ou seja, na transgressão da necessidade pelo desejo e no despertar da piedade pela imaginação: assim como as necessidades ditaram os primeiros gestos, as paixões provocaram as primeiras ocorrências da voz. Mas a música, insiste Rousseau, pressupõe a sociedade humana, ou seja, o deslocamento imaginário até ao outro produzido pela piedade ou pela compaixão. Neste sentido, a voz transcende a animalidade e o canto “é mais natural ao homem mas mais estranho à natureza, que em si é natureza morta” (p. 280). Daí a série de afirmações antropocêntricas e culturalistas de Rousseau como “Os pássaros assobiam, só o homem canta” (p. 281), ou “Embora os selvagens da América cantem, porque falam, o verdadeiro selvagem jamais cantou.” (p. 281). Significa isto que, assim como a voz não se resume ao som, o canto não se resume à voz, sendo uma modificação da voz humana desprovida, contudo, de algo de inteiramente próprio: a melodia do canto seria uma imitação dos acentos e intervalos da voz que fala em estado de paixão, sendo, contudo, particularmente difícil definir a modalidade dessa imitação. Trata-se, contudo, recordemos, de uma história de origem e queda, pois no início, no começo harmonioso da voz, palavra e canto identificavam-se. E

Numa língua que fosse toda harmonia, como era no começo a língua grega, a diferença da voz da palavra e da voz do canto seria nula; teríamos a mesma voz para falar e para cantar: talvez seja esse ainda hoje o caso dos Chineses (p. 283).

“A história da música, resume Derrida, é paralela à história da língua, o seu mal é essencialmente gráfico”, pois “a separação desoladora do canto e da palavra tem a forma da escrita como ‘suplemento perigoso’” (p. 284). A escrita enquanto substituição acarreta perda de energia ou, nas palavras de Rousseau, introduz aquele processo em que o “cálculo dos intervalos substitui a delicadeza das inflexões” (p. 285).

O poema de Franco Alexandre abre a possibilidade do canto, na sequência sintática e lógica de um repetido “se de início”, que não consigo deixar de ler como uma primeira ocorrência de versos como “suponha que desprende desaprende”, a primeira secção do grande poema inicial de Visitação (1983), também ele um poema sobre a possibilidade do canto e, mais latamente, sobre a possibilidade do sentido: “suponha que desprende desaprende / que só de si depende separar-se / em esse início a boca desatenta / em mudo ouvido / suponha que me inventa”. Na segunda ocorrência do condicional, “se de início”, o tropo do canto enuncia a sua ontogénese, da voz murmurada à emergência da música: “um murmúrio perdido nos ocupa os lábios ressequidos na /procura de fontes escondidas, e o / canto surge quase temeroso, quase tímido…” A voz cantada arrasta consigo o mundo para um lugar de consonância absoluta: “no / cheiro completo das pedras e das árvores / e do azul tão alto da tarde, e de um / amor tranquilo nas palmas estendidas das mãos…”

Recordo que o poema anterior de A Distância, “Sobre a poesia”, abre de forma muito diversa, deitando água na fervura da poesia: “escrever é apenas pôr palavras umas / a seguir às outras”. O poema traçaria “um desenho impercetível ainda” que o leitor ajudaria a ganhar forma e, sobretudo, gume. A música, contudo, ou o canto, se se preferir, são objeto de uma restrição ético-política, já que “A rima o ritmo o / balancear do verso poderão talvez / adormecer-lhe a lâmina, um pouco como / quando é junto ao mar e nos deixamos entregues / à inteira cor azul do céu e / o suor a escorrer pela pele nos faz sentir exaustos e completos. Então / terá perdido voz a poesia”. A música, digamos assim, atraiçoaria ou abrandaria a voz crítica da poesia, o que seria, note-se, a contraface da “entrega” “à inteira cor azul do céu” e ao corpo suado. Tenho, em todo o caso, dificuldade em ler estas linhas sem me lembrar de imediato daquela cena, no extraordinário poema 15 de As Moradas 1 (1987), em que “o gnomo grita, para quando o sensível prometido, / a exaltação do céu, o sol inteiramente / meu e de toda a gente?”

Nem pura voz nem canto, agora, mas grito: e a questão está em saber se o grito é a mediação que conduz de forma mais veemente ao sentido ou se, como na voz também ocorre, ele é antes, na descrição alternativa de Mladen Dolar a que agora recorro, no seu livro A Voice and Nothing More, “o elemento material recalcitrante ao sentido” (Dolar, 2006: 15). Lembremos o modo de operar da fonologia, que esvazia a materialidade da voz, substituindo-a pela idealidade de um som puramente definido pela sua função, aquilo a que Dolar chama “the silent sound, the soundless voice” (id.: 17). Em consequência, “A fonologia esfaqueia a voz com a adaga do significante; erradica a sua presença viva, a sua carne e sangue.” (id.: 19), daí resultando que “não há linguística da voz”. Ora, o canto é, nas palavras de Dolar, má comunicação, já que nos impede de ouvir convenientemente o texto, “inverte a hierarquia – faz com que a voz fique por cima, com que exprima aquilo que não pode ser exprimido por palavras” (id.). Ou, como se dizia na tradição da ópera, “prima la musica, e poi le parole” (uma situação exponenciada pelo advento do rock). Ao colocar de tal modo a voz na linha da frente, ao mesmo tempo que lhe sonega a possibilidade do sentido, o canto relança aquilo a que Mladen Dolar chama “uma ilusão estrutural”, “o núcleo de uma fantasia segundo a qual a voz que canta poderia curar a ferida infligida pela cultura, restaurar a perda que sofremos quando assimilamos a ordem simbólica” (id.: 31). O fascínio da voz deriva dessa ferida, lembra Dolar, e “a sua força alegadamente miraculosa provém de estar situado nessa lacuna” (id.). Regresso a “Sobre o canto” e aos versos que suturam essa ferida, por meio do canto – “no / cheiro completo das pedras e das árvores / e do azul tão alto da tarde” – e aos de “Sobre a poesia” que atribuem à rima e ao ritmo o poder de, de novo, curar  a ferida aberta pela ordem simbólica: “quando é junto ao mar e nos deixamos entregues / à inteira cor azul do céu e / o suor a escorrer pela pele nos faz sentir exaustos e completos.” As imagens não andam longe das reivindicadas pelo gnomo – “para quando o sensível prometido, / a exaltação do céu” – e percebemos que é nesta oscilação entre voz e canto, e ainda na forma como ambas recalcam a precedência da escrita na poesia, que se joga a questão decisiva no poema “Sobre o canto”, bem como na poesia de Franco Alexandre, que dança num tropismo incontrolável sobre a ferida aberta pela ordem simbólica (“suponha que desprende desaprende / que só de si depende separar-se”), cantando e discutindo ceticamente a possibilidade do canto, a todo o instante. E fazendo-o, já agora, e contra Rousseau, de um modo pelo qual o cálculo dos intervalos contribui para a delicadeza das inflexões.

DISCURSOS. “Sobre o canto” abre com a vida on the road – “se de início   estrada longamente fora / de areia muito seca a poeira sobre os sapatos já velhos um / saco descuidado erguido ao ombro” – que regressa no final: “e inclina-se uma estrada no intervalo das mãos, o / horizonte ardido”. Trata-se, para usar um verso de uma canção emblemática desses tempos, da vida “With no direction home”. No livro Like a Rolling Stone: Bob Dylan at the Crossroads, Greil Marcus descreve a primeira vez em que ouviu Bob Dylan: “Eu me lembro exatamente do lugar onde estava na primeira vez em que ouvi a voz de Bob Dylan. Foi em 1963, no começo de agosto, em um campo no sul de New Jersey” (Marcus, 2010: 27-28). O jovem Marcus fora ouvir Joan Baez, um rosto então muito familiar. Baez canta e passado um tempo apresenta um amigo, um sujeito desmazelado com uma viola, de aparência banal: “Ele cantava algumas canções com voz rouca, mas modesta, despretensiosa, e então cantava uma ou duas com Joan Baez” (id.: 31). Contudo, no final, Marcus confessa-se petrificado e confuso com a atuação de Dylan, que descreve como alguém impossível de situar e definir claramente. Marcus evoca o impacto de uma das canções emblemáticas do primeiro Dylan, “With God on Our Side”, e conclui que “Como em outras canções que ele cantaria nos anos seguintes, era uma daquelas composições estranhas, uma daquelas performances misteriosas, em que tudo que está ocorrendo se manifesta instantânea e irrevogavelmente” (id.: 32). Nas palavras de Marcus, que tenta, uma e outra vez, regressar retrospetivamente a esse momento formativo, “Naquele dia em New Jersey, em 1963, a voz de Dylan estava rascante e retorcida, e não muito presente, como se fosse mais uma sugestão do que uma afirmação” (id.: 36). Marcus resumirá a epifania sofrida nesse dia em palavras que convém transcrever: “A razão por que conto essa história trivial é que essa primeira vez em que ouvi a voz de Bob Dylan foi a primeira de muitas primeiras vezes que a ouvi” (id.: 36-7).

A figura que Marcus nos propõe, a da repetição da primeira vez (leia-se: da intensidade da primeira vez), é de difícil configuração concetual e, mais ainda, empírica. Mas recordo que existem em Franco Alexandre, de novo no poema de abertura de Visitação, dois versos que creio nos ajudam a ler a formulação de Marcus: “suponha que o início não começa / suponha que o princípio não limita”. Em todo o caso, queria agora, mais modestamente, evocar a repetição do início, e da possibilidade do início – “se de início” –, no poema “Sobre o canto” e as suas diversas mas concomitantes consequências: na primeira ocorrência, o início, entre a estrada e a fogueira na praia, propõe uma cena de comunidade imaginada, talvez amorosa, “e a / voraz saudade súbito preenchida como / presença”; na segunda ocorrência, o início progride do murmúrio ao canto e das “palmas estendidas das mãos” até ao “suor / descendo ventre abaixo, até aonde / nasceram ou morreram as palavras pausadas, impassíveis”. Podíamos ver aqui a sobreposição de duas figuras do início, ou da primeira vez, não distinguidas ou separadas sequer sintaticamente, figuras de um início estrada fora até ao encontro com o desejo e o canto e o corpo, num movimento incoincidente mas cuja elipse parece conduzir a uma sobreposição ou coincidência plena de mundo e palavra. Segue-se, contudo, a adversativa que abre a segunda estrofe e introduz uma série de condicionais da perda ou do esvaziamento da presença: “mas se bascula o tempo; se… se… se…”.

É altura de lembrar que a primeira parte do livro, “Poética”, abre com um poema cujos primeiros versos são “Construindo a distância cauteloso / das ruínas já pobres do passado a memória / inquieta de perder-se”. E que o poema 15 dessa primeira parte, constituído por cinco quadras, termina com a seguinte: “distância é a ternura o gesto inútil / o beijo frio a noite temporária / distância é o poema o gargarejo / distância é estar aqui hoje e agora”.

Ou seja, nos poemas da primeira parte a distância surge como um dado prévio e constitutivo da linguagem e do ser (e do poema, cuja descrição como “gargarejo” lembra uma posterior versão escritural como “garatuja”) e, como o título dessa parte indica, uma posição genérica ou filosófica (“Sou distante não desespero”, afirma-se no poema 16). Nos poemas da segunda parte, “Discursos”, e em acordo com a designação dessa parte, a distância é antes a conclusão de um processo cujo medium e tropo fundamental, no poema que elegi, é o canto. No caso do poema “Sobre o canto”, a narrativização desse processo opera entre um início eventual – o início de uma conquista de formas de presença ao mundo – até a um ponto em que o tempo bascula e, com ele, se perde o que ilusoriamente se conquistara: a experiência da intensidade do instante é traída (dissolvida) pela irrupção da memória – “se nos trai / (ou antes é fiel em demasia) / no instante a memória” –, assim como o canto se revela uma fusão ilusória com o objeto: “se de cantar a noite / é não ser noite; se noite foi o canto; / se é de cantar o estarmos juntos”.

A experiência conquistada pelo canto, “no / cheiro completo das pedras e das árvores”, esvazia-se e dela resta a cena da linguagem enquanto pura nomeação desprovida de objetos: “e em vão repito os nomes, brandos e completos. / E o canto ainda prossegue: mas ausente”. Não sei bem o que seja um “canto ausente”, mas coloco algumas hipóteses, para terminar. Na primeira, apelo de novo à descrição que Greil Marcus produz da voz de Dylan em 1963: “Naquele dia em New Jersey, em 1963, a voz de Dylan estava rascante e retorcida, e não muito presente, como se fosse mais uma sugestão do que uma afirmação” (itálico meu). Há, como sabemos, toda uma linha figural em Franco Alexandre, e neste poema, que nos apresenta também o canto como sugestão, pressentimento, coisa não muito presente, o que nos permite usar a descrição da voz de Dylan para redescrever Franco Alexandre. Na segunda, mais radicalmente, do canto restam, como uma fatalidade (em aceção portuguesa e inglesa), as palavras: não cantadas nem sequer ditas – lembremos que, na sua mais robusta fenomenalidade este canto não vai além de “murmúrio perdido” e de um canto “quase temeroso, quase tímido” – mas inscritas na página, voz silenciosa, discurso sem voz, evidência crítica do canto como tropo da anulação impossível da distância (a fissura ou intervalo que o poeta recupera da Grammatologie ou, se se preferir, esse ponto no qual a metáfora do canto falha, revelando-se antes uma sucessão de metonímias). Confesso, contudo, e esta seria a terceira hipótese, que não encontro melhor comentário para estes versos finais de “Sobre o canto”, e talvez para a poesia de Franco Alexandre, do que as palavras com que Richard Meltzer abre o seu famoso e pioneiro ensaio de 1966 na Crawdaddy, “The Aesthetics of Rock”:

O maior mergulho de Bob Dylan no domínio do rock’n’roll, ´Like a Rolling Stone’, representa uma tentativa para libertar o homem resgatando-o do sentido, mais do que por meio do sentido. (Meltzer 1992: 81)

 

Referências

ALEXANDRE, António Franco (1969) A Distância. Lisboa. Ed. de Autor.

(1996) Poemas. Lisboa. Assírio & Alvim.

DERRIDA, Jacques (1985) De la grammatologie. Paris, Minuit.

DOLAR, Mladen (2006) A Voice and Nothing More. Cambridge, Massachusetts. The MIT Press.

MARCUS, Greil (2005) Like a Rolling Stone. Bob Dylan na Encruzilhada. São Paulo, Companhia das Letras.

MELTZER, Richard (1992) “The Aesthetics of Rock”, in Rock’n’Roll Writing. Edited by Clinton Heylin. Da Capo Press, pp. 81-87.

 

[Texto lido na jornada “Ler António Franco Alexandre”, organização do Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa, Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 23 de setembro de 2019. Em baixo, o poeta em pessoa, na mesa de encerramento.]